П. П.Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на диване, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кончаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение, ведь я знаю, что Кончаловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектакле[82]. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубки, а только папиросы…
Когда, почему, как возникают образы будущих романов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем- то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник, да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замысла: «Не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в которых облегчен. Иногда это работы — эскизы, иногда это варианты или развитие уже осуществленных спектаклей. «Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал двадцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»», — говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой — вариацией». Среди таких не магистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли, замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами — эскизами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.
Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Маскарад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непоставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.
Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он рассказывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он рассказывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.
Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей рассказал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду, Борис в этой сцене не один).
И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейерхольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И.Боголюбовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые, — столько появилось в сцене нового, рожденного актерской индивидуальностью Боголюбова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.
Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектакля. Это видение не было результатом первого беглого ощущения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работал упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен длительное время вынашивать в своем воображении образ будущего спектакля. «Не меньше года, — говорил он. — Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»
Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть…
Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом.
Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.
Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский «Медведь», и З. Н.Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смутившись, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут — то и рождались его подлинные находки.
Спустя несколько лет после того, как я впервые опубликовал в сборнике «Москва театральная» эти интереснейшие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Россия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публикации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во — первых, нужно хорошо знать действительность; во — вторых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой. — А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом…» Особенности всякого творческого процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхольда и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда подчеркивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.
То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифровать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь право забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссерское видение не было никогда поверхностным: оно опиралось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескрылой «эрудиции».
Он не зарисовывал (в последние годы) будущих планировок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение», — ответил он мне однажды на мой вопрос.
Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П.Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать.
Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и мечтатель мгновенно трансформировался в лицедея, театрального портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выдумывал, на кальке его воображения все казалось рассчитанным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи творчески необычные, никогда не ставил задач практически невозможных. Тесный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значил то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.
Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.
