Потрясающе! Да, вот это накал!..

Но он не кончает. Он продолжает играть, импровизируя ямбы. Он смахивает со стола стакан, и никто не решается его поднять…

Затаив дыхание, мы следим за гениальной импровизацией. А она продолжается. Он уже стоит на столе. Мы и не заметили, как он вскочил.

Это Мейерхольд? Это Мамонт Дальский?

Нет, это остервенелый, пьяный, исступленный Афанасий Михайлович Пушкин, живой человек XVII века, со своей обидой, со своей болью, со своей неуемной злобой на царя Бориса… нет, на Борьку Годунова, узурпатора и злодея…

Я смотрю на Свердлина. Он бледен. Я смотрю на З. Н.Райх; наши взгляды встречаются — у нее в глазах страх за близкого человека. Нельзя же так! Ведь ему за шестьдесят! Такой накал темперамента! Такое неистовство страстей! Такое исступление!

И еще, и еще… Это уже почти страшно.

И неожиданно он останавливается, легко спрыгивает со стола и поворачивается к Свердлину: «Ясно?»

Свердлин молча разводит руками.

Все молчат. То, что мы видели сейчас, можно видеть один раз в жизни.

Все боятся пошевельнуться. Только после долгой паузы раздаются аплодисменты.

А Мейерхольд берет со стола портфель и невозмутимо объявляет: «Перерыв десять минут!» — и уходит переменить рубашку. Та, что на нем, совершенно мокрая.

Через десять минут репетиция продолжается…

Не знаю, сумел ли я описать эту замечательную репетицию, но память о ней живет во мне наравне с самыми глубокими потрясениями, испытанными в театре.

Мог ли Свердлин повторить этот «показ» да и нужно ли было его повторять? В монологе Пушкина тридцать четыре строки, а Мейерхольд наимпровизировал, наверное, добрых полтораста. Он сам бы никогда не стал требовать повторения. Но он дал перспективу образа, его эмоциональные горизонты, его потолок. А в спектакль может войти и четверть этого, и, может быть, даже этого будет много.

Я еще не работал в театре, а пробрался потихоньку с помощью знакомого актера, очень боясь, что меня заметят и попросят уйти, в глубину неуютного зала театра бывш. Зона, когда Мейерхольд ставил финальную сцену «Последнего решительного» Вишневского и показывал Боголюбову, как умирает раненный в бою матрос.

Боголюбов потом замечательно играл эту сцену (те, кто присутствовал на генеральной репетиции спектакля, помнят, как сидевшие рядом Мейерхольд и Вишневский плакали в этом месте), но показ Мейерхольда был незабываем. И совершенно мелочной кажется дискуссия, сумел ли актер перекрыть замечательный режиссерский показ или нет. Ведь зрители видели Мейерхольда только через Боголюбова, да и режиссер, показывая актеру, как эту сцену надо играть, уже внутренним оком видел ее в материале, в индивидуальности Боголюбова, как скульптор видит статую в бронзе или мраморе.

Вероятно, если бы матроса играл Гарин, Мейерхольд и показал бы ему это иначе.

Несомненно, Мейерхольд своими «показами» ставил перед актерами трудные задачи. Но почему режиссерские задачи должны быть легкими? Здесь уместно напомнить слова К. С.Станиславского: «Лучше поставить трудную задачу и добиться в ней половины успеха, чем рассчитать точно свои силы и в меру их сузить задачу. В этом я расхожусь с Гёте: он утверждал обратное». И в этом тоже Мейерхольд был истинным учеником Станиславского.

В 1925 году Мейерхольд работал над пьесой А. Файко «Учитель Бубус». До премьеры уже оставались считаные дни, когда из театра ушел Ильинский, репетировавший главную роль (после этого он еще дважды возвращался и уходил). Роль Бубуса была передана Б. Вельскому. Его начали «вводить» ассистенты. Как — то Мейерхольд зашел на репетицию, посмотрел на этот «ввод» и… начал репетировать сам, все переставляя применительно к индивидуальности нового исполнителя. За восемь дней он переставил весь уже готовый спектакль. Индивидуальность Ильинского требовала одних постановочных решений, индивидуальность Вельского потребовала других.

Я ни разу не видел в мейерхольдовском «Лесе» такого Несчастливцева, каким был Несчастливцев — Мейерхольд на репетициях по возобновлению спектакля, я даже не видел такой Лидочки Муромской в «Свадьбе Кречинского», какой Лидочкой был Мейерхольд — седой старик, с длинным носом и хриплым голосом, — но и в этих ролях, на которые не нашлось актеров, равных по дарованию Боголюбову, Гарину, Ильинскому, Бабановой, был пламенный отсвет его дарования, его внутреннего роста, его силы.

Сам Мейерхольд, кстати, никогда не рекомендовал «показ» как единственный прием в работе режиссера с актером. Он всегда отличал технику «показа» и технику актерского исполнения в спектакле. На одной из репетиций «Ревизора» при возобновлении спектакля, помню, он кричал из зала актеру Мологину, игравшему Добчинского:

— Вы не играете, а показываете мне, как надо играть Добчинского! Это не актерское исполнение, а режиссерский показ!.. Не режиссируйте, а играйте!..

Но сам он блестяще, гениально «показывал». Это было свойством его индивидуальности, одаренной необычайной фантазией, его страстного, нетерпеливого темперамента, его способности одновременно с «что» всегда видеть «как» — не метод, не правило, а неповторимая особенность его дарования, такая же личная, как легендарное шаляпинское чувство ритма.

Неподдельность, эмоциональная первичность этих показов импровизаций несомненна. Несомненна и подлинность «прожитого» в каждом из этих эскизов, которые творились на сцене в таком щедром изобилии. Эскизы не перестают быть эскизами оттого, что иногда они нравятся нам едва ли не больше, чем их будущее воплощение на законченном полотне, как гениальные эскизы Леонардо, как эскизы А. Иванова[76] или — пример из другой области — как эскизы Сергея Эйзенштейна, недавно опубликованные. Существует специальное исследование о рисунках Пушкина на полях его черновиков; причем они исследуются не только, так сказать, функционально, в той мере, в которой они помогали восстановить создание стихотворного наброска, но и эстетически, как случайные, но самостоятельные и стилистически совершенные произведения графики. Так же можно было изучать эскизы — показы Мейерхольда. В них были преувеличенность и смелость наброска, его близость к промелькнувшему в видении художника образу и та удивительная идентичность замысла и воплощения, которой иногда не хватало в готовой картине — спектакле, если сравнивать создаваемые актерами образы с эскизами — показами Мейерхольда.

Многие из них запомнились как законченные актерские образы. Они заслуживают быть описанными. Особенным качеством, этих актерских созданий Мейерхольда был темперамент. Иногда это была открытая, бурлящая эмоция, как у Гyro Нунбаха, Афанасия Пушкина или деревенской бабы — кликуши в сцене крестного хода в «Наташе» (называю первое, что вспомнилось из длинного ряда такого рода показов), иногда это был кипящий темперамент, выразительно закованный во внешнюю статику, как у графа Варвиля, Кречинского, Алоизия Пфэка. Мейерхольд очень любил острое сочетание внутренней динамики с внешней статикой. К сожалению, подобный сложный рисунок реже всего удавался исполнителям, если это не были Ю. М.Юрьев или Н. И.Боголюбов, актер, которого В. Э. особенно ценил за внутренний накал при внешней сдержанности. Мейерхольду равно удавались острокомедийные и трагические образы — его актерская палитра была богата всеми красками, но я помню также и нежный рисунок Маргерит в «Даме», мягкий лиризм Чацкого, добродушие Муромского, простоватость Луки.

Я любил наблюдать за ним после его «показов». Я заметил, что, сбежав по трапу в зал после своего «показа», В. Э. несколько секунд как бы отсутствует. Я много думал — почему? Очевидно, уже закончив «показ» и сойдя со сцены, он еще внутренне жил только что сыгранным. Из — за этого он часто пропускал начало повторения исполнителем показанного куска. И, только спохватившись и словно стряхнувши состояние, в котором он был при «показе», В. Э. поднимает голову и снова смотрит на сцену… И часто тут же опять бежит или быстро идет показывать или объяснять…