Тезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении себя самой как подвижной покой самотождественного различия.

Что художественная форма есть самотождественное различие в отношении своего инобытия, об этом гласит синтез четвертой антиномии. Что художественная форма есть подвижной покой в отношении себя самого, об этом гласит синтез третьей антиномии. Но тождество не есть еще тождественный с чем–нибудь предмет, и различие не есть еще различный с чем–нибудь предмет. Если есть тождество и различие, то должно быть и то, что именно тождественно и различно. Равным образом немыслим покой без того, чтобы было нечто, чтб именно покоится. Так же — и относительно движения. Но если так, то художественная форма должна быть совершенно неделимой индивидуальностью, отдельным, неповторимым ликом, который был раз и уже больше никогда не будет, как никогда его и не было в прошлом. Эта смысловая, умная индивидуальность художественной формы обязательно всегда имелась в виду, сознательно или бессознательно, эстетиками и теоретиками искусства, и каждый как умел старался выразить ее в своих построениях. Однако сделать это в полном виде редко кому удавалось, как по причине того, что этот принцип слишком переоценивался наперекор прочим принципам, так и потому, что исследователи редко применяли диалектический метод, единственно обеспечивающий точность и полноту суждений. Только теперь, пройдя немалый диалектический путь антиномий, мы можем раскрыть диалектическое содержание этого загадочного принципа индивидуальности, неповторимости, какой–то всесильной самодоказанности, собственного своеобразия и оригинальности. Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Антитезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении своего вне–художественного окружения, или инобытия, инаковости, как подвижной покой самотождественного различия.

Как и тезис этой антиномии, антитезис предполагает уже синтезы третьей и четвертой антиномии. Тут мы обращаемся в сторону иного, инаковости. Художественная форма, доказали мы, также тождественна и со своим вне–художественным окружением, и тут мы получаем какую–то особую, нерасчленимую единичность. Она, доказали мы, также и движется относительно этого окружения, следуя его вне–художественным судьбам. Разумеется, будучи единичностью смысла в себе, художественная форма должна и категорию единичности принимать в ее связанности и тождественности с иным, с вне–единич–ностью. Она требует, чтобы ее рассматривали как единичность ее самой с тем, что не есть она сама. Как только мы расслоим единичность нашего восприятия музыки на отдельное восприятие звуков и отдельное восприятие художественного смысла музыки, не отождествляя их одновременно в их нераздельной общей единичности, так гибнет восприятие музыки, и мы начинаем или слышать бессмысленные, немузыкальные звуки, или думать об абстрактных, немузыкальных понятиях ритма, симметрии и т. д. (причем надо заметить, что, хотя сам ритм — музыкален, понятие ритма — отнюдь не музыкально, а есть научная абстракция, и потому размышление о ритме ничего общего не имеет со слушанием ритмической музыки).

Синтез. Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия.

Давно искомый синтез наконец найден. По общему диалектическому правилу мы переходим от сущего смысла и не–сущего вне–смыслового окружения к смысловому становлению смыслом вне–смыслового окружения. Когда композитор писал свою пьесу, он употреблял для этого разные промежутки времени, он — менялся, и создаваемая им пьеса нарождалась, изменялась и исправлялась, становилась. Но вот пьеса закончена, и отныне она отразила всю эту алогическую длительность становлений у композитора и в пьесе как некую единичность подвижного покоя самотождественного различия [45].

Так мы приходим к концу нашего диалектического анализа понятия художественной формы как некой осмысленности.

До сих пор мы изучили понятие художественной формы: с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т. е. что она есть понимание; с точки зрения ее фактичности, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне–смысловому окружению; и, наконец, с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне–фактичное понимание смысловой предметности, которое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Все это еще далеко до специфически–художественного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологическая природа художественной формы, занимающая в нашем основном определении формы 9—13–й моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смысла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т. е. к форме в полном смысле этого слова. Мы сказали: форма — смысл, и не просто смысл, но — смысл метаксюйный, понимание. Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но — мифологически–метаксюйный смысл, или мифологическое понимание. Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали наличие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая. Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.

С подобным утверждением мы уже имели дело в первой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не зависит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выражениях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все же остается чем–то общим, что объединяет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний, сколько и ее пониманий [46].

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой предметности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности. Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т. е. относится к сознанию.

Об этом тоже мы говорили уже не раз. Цельная форма, согласно нашим основным определениям, никак не может быть простой и голой предметностью. Тогда опять получается старая нелепость: всякий предмет уже по одному тому, что он предмет, есть уже художественный предмет. Только понимание и создает в эмпирической обстановке художественность, подобно тому как соотнесенность с иным создает для сущности вообще ее имя, ее форму. Нельзя воспринять художественную форму, не понявши ее, как нельзя воспринять и почувствовать алгебраическую формулу, не понявши ее [47].

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть у ставшее) понимание предметности, или энергийночгодвижной в своем понимании предмет. Или короче: художественная форма есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность.

Это — следствие общего правила о переходе «одного» или «иного» в «становление» и в «ставшее».