Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср.: А. Bauemler. Op. cit., 141 — 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении («Кр. силы сужд.», § 46—50). Немало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление» I § 36 и И, гл. 31—32) в его учении о гении и безумии: «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание…» (I 191). «Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio<безумие без помрачения (лат.).>» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного». Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но — трансцедентально, т. е. диалектически необходимо выводимые категории — как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Jd., S. W. I 3, 619—624; Philos. d. Kunst, $ 19 и 6). Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный». И. И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр., 1923, 11 —12): «Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое Я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем — вот антиномия, перед которой мы стоим лицом к лицу и которую нам предстоит разрешить». И. И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально–выводного и иррационально–непосредственно–ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что «никакой непосредственной интуиции «чужого Я» у художников, как и у простых смертных, нет» (о<р>. с (it)., 139), это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С. О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (о(р). с (it)., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это — «две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества». Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное, и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное, и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Philos. d. Kunst, § 41, надо сказать: «создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).

Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Asth. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и — гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356—360) то, что, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360—362), но есть «не что иное, как стать всецело наполненным вещью, всецело быть наличным в вещи и успокаиваться не раньше, чем выразится и в себе закруглится художественная форма» (362). Гений есть весь субъект, и весь же он — вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, — сущность гения в искусстве.

Кант хорошо выразил обязательность совмещения свободы и необходимости уже в том, что выставил требование: «изящное искусство есть искусство постольку, поскольку оно вместе с тем кажется и природою» («Кр. силы сужд.», § 45). Это — необходимое свойство всякой эстетической оценки. Искусство как синтез свободы и необходимости — тема не новая, и ново, быть может, только то, что я помещаю этот общепризнанный факт и постоянное показание художников о себе — на определенное место в строгой диалектической системе. Ярко выраженная диалектическая концепция этого синтеза находится у Шеллинга (Syst. d. tr. Id., 619—624). О свободе и необходимости в искусстве — очень хорошо у Гегеля (Asth. I 143—147). Тот же Шеллинг прямо пишет в Philos. d. Kunst, § 44: «…единство абсолютного и конечного (особого) является в материи искусства, с одной стороны, как произведение природы, с другой стороны, как произведение свободы». В диалектическом отношении весьма важен и § 45: «В первом случае (необходимости) единство является как единство вселенной с конечным, в другом случае (свободы) — как единство конечного с бесконечным», равно как § 45: «В первом случае конечное положено как символ, в другом — как аллегория бесконечного» (о понятии символа и аллегории у Шеллинга см. прим. 61). Прекрасно об антиномии свободы и необходимости — Золь–гер: «В свободе сознание создает самого себя, определяя самого себя и будучи ничем, кроме чистой деятельности. Необходимость есть действительность, в которой сознание должно себя исчерпать, так что оно уже не может больше выбирать относительно связи понятия и явления» (Asth. 80—81 и далее). Отсюда у него — противоположность «индивидуальности» и «природы». — Биографические материалы о «самопроизвольном характере творческой фантазии — у С. О. Грузенберга, «Психология творчества», Минск, 1923, 65—80; интересны также материалы на стр. 81 — 137.

К учению о тождестве субъекта и объекта в чистом чувстве необходимо привлечь некоторые основные факты из истории эстетики. Так, прежде всего сюда относится Кант. Во–первых, он чуть ли не первый в истории новой философии (ср. к истории этого вопроса — A. Bauemler. Kants Kritik der Urteilskraft. Halle, 1923, 108—122, 264, 274 и др.) указал на трансцедентальную необходимость как вообще чувства в качестве синтеза теоретического и практического разума, так и на необходимость «соединения чувства удовольствия с понятием целесообразности природы» («Кр. силы сужд.», 6–я гл. Введения). Во–вторых, он чуть ли не первый дал связную картину «незаинтересованного наслаждения», или, как мы теперь говорим, «чистого чувства», т. е. чувства, не связанного ни с каким практическим интересом и тем не менее трансцедентально необходимого. Четыре момента суждения вкуса («Кр. силы сужд.», § 5, 9, 17, 22) есть раскрытие — в другой терминологии и с другим систематическим уклоном — нашего же учения о форме. Третий «момент», по которому красота оказывается формой целесообразности предмета без представления цели, есть, очевидно, наше «тождество логического и алогического», поскольку «цель» как раз совмещает эти моменты (ср. Введение, гл. 5, 7, 9). Первый «момент», говорящий о незаинтересованном удовольствии, есть, конечно, наша «интеллигенция», взятая в своем триадическом завершении. Наконец, второй и четвертый «моменты», трактующие прекрасное как то, что необходимо нравится всем без понятия, углубляют и утверждают своеобразие чисто эстетической структуры упомянутого тождества логического и алогического. В диалектике эстетической силы суждения Кант, собственно говоря, доходит даже до правильной антиномии чувства, формулируя его как противоречие недоказуемости суждения вкуса при помощи понятий и доказуемой необходимости его на основе понятий. Но, во–первых, эта антиномия одна из очень многих, заключенных в эстетическом объекте, а, во–вторых, решение ее в связи с обычным учением Канта о «транс–цедентальной иллюзии» никак не может считаться удовлетворительным, хотя Кант и заговаривает здесь вполне уместно об «эстетической идее» (ибо только в ней он и мог бы найти настоящий «синтез» («Кр. силы сужд.», § 56—57 с прим. 1)).

Гегель в своей эстетике, говоря о тождестве субъекта и объекта в искусстве, не употребляет термина «чувство». Но тем не менее это учение чрезвычайно важно, давая к тому же ясный и правильный взгляд на соотношение искусства с религией и философией (Asth. I 129—134). Я понимаю Гегеля в данном месте так. Абсолютная идея, как это мы знаем из «Философии духа», есть тождество объекта и субъекта. Это тождество может в свою очередь пониматься как тождество в объекте и как тождество в субъекте. Первое, т. е. тождество объекта и субъекта в объекте, есть искусство. Отсюда понятно, что искусство — непосредственно, всегда имеет конечный образ и есть сфера «ощущения». Тождество объекта и субъекта в субъекте есть религия. Отсюда, «bringt die Religion die Andacht des zu dem absoluten Gegenstan–de sich verhaltenden Innern hinzu»<религия привносит благоговение относящегося к абсолютному предмету внутреннего (нем.).> (Asth. I 133). To, что искусство дает как «внешнюю чувственность», то самое религия идентифицирует с субъектом так, что «это внутреннее присутствие в представлении и внутренней стороне ощущения становится существенным для наличного существования абсолютного» (там же). Основа религии, таким образом, по Гегелю, есть представление. Многие возражали Гегелю на это. Но с этим необходимо согласиться, так как под религией Гегель понимает именно религию в ее объективно–культовом содержании. Если бы он понимал ее не как отождествление с абсолютной идеей в представлении только (т. е. в догмате и культе), но и как абсолютное отождествление, до полной неразличимости, к чему стремится мистика, живущая умным и сверх–умным экстазом, то, конечно, он религию поставил бы на то место, где стоит у него философия. А философия есть, насколько я понимаю Гегеля, тождество субъекта и объекта не в объекте только и не в субъекте только, но в том, что порождает из себя оба этих тождества и что является тождеством обоих этих тождеств. Это — то самое, что говорят мистики об умном и сверх–умном экстазе. В умном делании тоже ведь нет ничего, кроме чистого ума, который является тут сам для себя и абсолютным субъектом, и абсолютным объектом, и абсолютным тождеством того и другого. Все отличие Гегеля только в том, что под умом он понимает диалектику идей, — и в этом, если хотите, его мистика; но конструктивно–логически место философии (или с точки зрения другого мистического опыта умного делания) указано у Гегеля совершенно правильно. Прочитаем прекрасный отрывок: «Этой чистейшей формой знания нужно признать свободное мышление, в котором наука осознает такое же содержание и тем самым становится тем духовнейшим культом, который путем систематического мышления приспосабливается к тому и понимает то, что иначе есть только содержание субъективного ощущения или представления. Таковым способом соединены в философии обе стороны искусства и религии: объективность искусства, которая хотя и потеряла здесь внешнюю чувственность, но отсюда обменялась высочайшей формой объективного с формою мысли, и субъективность религии, которая очистилась до субъективности мышления. Ибо мышление, с одной стороны, есть внутреннейшая, собственнейшая субъективность, или истинная мысль, идея, одновременно же — важнейшая и объективнейшая общность, которая впервые в мышлении может быть схвачена в форме себя самой» (Asth. I 133—134). Итак, искусство не просто тождество субъекта и объекта, но еще и специфическое тождество. Надо уметь определить, какое именно это тождество.

Естественно, конечно, при этом вспомнить Шеллинга, у которого «индифференция идеального и реального как индифферен–ция создается в идеальном мире через искусство» (Philos. d. Kunst, § 14). Это — только кажущееся противоречие с Гегелем, так как для Гегеля его абсолютная идея, конечно, есть нечто идеальное, и потому об идеальности как таковой он уже не говорит, а говорит о взаимоотношениях, царящих внутри нее. Но здесь он сходен с Шеллингом: искусство есть тождество идеального и реального, объекта и субъекта, по терминологии Гегеля, делая только добавление, которого в вышеприведенном § из Шеллинга не содержится, а именно, что тождество это дано в реальном (т. е. в том реальном, которое содержится уже в сфере идеального). Однако и по Шеллингу, это так. «Идеальное Все, — пишет он, — охватывает те же единства, которые охватывает в себе также и реальное [Все]: реальное, идеальное и — не абсолютное тождество обоих (ибо это не принадлежит ни ему, ни реальному Все в особенности), но — индифференцию обоих» (§ 13). При этом идеальное в идеальном Все есть, по Шеллингу, знание; реальное в идеальном Все есть действие (Handeln); и, наконец, индиф–ференция того и другого в идеальном — искусство. Значит, то, что Шеллинг называет тут знанием, совпадает с «искусством» Гегеля (ибо, по Гегелю, религия есть тождество субъекта и объекта в субъекте, т. е., по Шеллингу, в идеальном). А то, что Шеллинг называет «действием», совпадает с «религией» Гегеля. Понять это можно только в свете общего анализа абсолютной идеи в Логике Гегеля. Именно, там идея содержит в себе три диалектических момента: жизнь (т. е. идея, или тождество, субъекта и объекта в объекте же, или, как говорит Гегель в Энциклоп., § 216, «идея в ее непосредственном существовании есть жизнь»), знание (которое, стало быть, никак не есть один из моментов жизни_у но нечто стоящее наряду с нею, или, как говорит Гегель там же, в § 223, «идея различается от самой себя и вначале пред–находит себя как внешний мир», каковая противоположность, уничтожаясь, создает знание, § 224—225), причем к знанию относится и конечное знание под видом рассудка, § 226—232, и «воля», § 233—235, и, наконец, — абсолютная идея. Значит, привлекая вышеприведенные рассуждения Гегеля в лекциях по эстетике о взаимоотношении искусства, религии и философии, надо сказать, что искусство, как идея в объекте, в непосредственном существовании соответствует «жизни», религия — «воле» и философия — «абсолютной идее». Искусство, по Гегелю, есть такая действительность (конечно, идеальная), в которой дано тождество субъекта и объекта, т. е. жизнь; это — извне видимая (ибо — «тубытие», «объект») жизнь (в идеальной сфере). Ясно, что из Шеллинга сюда подойдет именно «знание» как «перевес идеального фактора» в идеальном. Далее, религия, по Гегелю, есть, очевидно, осуществление тождества субъекта и объекта в субъекте, т. е. воля, «осуществляемое» и «осуществленное» благо, в § 234— 235 Энциклоп.: это — извнутри видимая (ибо — «субъект») воля (в идеальной сфере). Это, по–моему, аналогизируется с Шел–линговым «действием» как перевесом реального. Стало быть, «объективное» Гегеля надо здесь сопоставлять с «идеальным» Шеллинга, а «субъективное» Гегеля — с «реальным» Шеллинга», что и неудивительно, если вдуматься во все это словоупотребление. Но интереснее всего третья аналогия. То, что для Гегеля является абсолютной идеей, т. е. философией, для Шеллинга, очевидно, есть «искусство», ибо то и другое говорит как раз об индифференции реального и идеального, субъективного и объективного. Впрочем, для Шеллинга это несколько сложнее, так как для философии он отводит особое место. В § 15 Philos. d. Kunst читаем: «Совершенное выражение не идеального, не реального, не индифференции обоих даже… но абсолютного тождества как такового, или божественного, поскольку оно есть разрешающее всех потенций, есть абсолютная наука разума, или философия». Стало быть, не просто искусство выше всего. Искусство — только индифференция. Философия же — учение о том, что порождает эту индифференцию. Место Гегелевой «философии» занимает, следовательно, у Шеллинга искусство и философия. Отсюда ясным становится и все взаимоогношение Гегелева и Шеллингова учения о тождестве субъекта и объекта. Отвлекаясь от терминологии, надо сказать, что здесь очень ярко сказалась разница двух великих темпераментов в истории философии. То, что для Гегеля жизнь — для Шеллинга оказывается знанием, а то, что для Гегеля спекулятивная идея во всей полноте, — то для Шеллинга искусство. Пользуясь различной терминологией, т. е. различным пониманием одних и тех же вещей, они приблизительно одинаково конструируют самый предмет своих рассуждений, если только дать себе труд вдуматься и вжиться в лабораторию их мысли и языка.

Хорошие рассуждения о взаимоотношении теоретического, практического и эстетического находим у Зольгера (Asth. 59— 71).

О видении себя, как внутреннего во внешнем, очень ясно говорит A. Ruge, Neue Vorschule der Aesthetik. Halle, 1837, 33: «Чувственное и внешнее, показывающее идею, прекрасно. Но оно может показывать ее только в созерцании духа. Красота есть, следовательно, идея, поскольку она сама являет себя через свое внешнее». «Это есть идея как созерцание, дух, который входит в свое внешнее. Вся эта другая сторона есть внешнее, выражение идеи. И больше не может быть никаких сторон, кроме этих двух, стороны внешности и стороны внутреннего. Однако никакая из них не есть отдельно, но каждая всегда есть обе; движение большего или меньшего в ней от одного к другому и ее освобождение — переход друг в друга. Внутреннее, которое схватывает себя как всё внешнее, есть истина, идея, которая мыслит себя саму; и внешнее, которое обнаруживает себя всецело как внутреннее, идея, которая сама себя выражает, есть прекрасное. Но идея не может сама себя выразить, не находя себя выраженной. Поэтому будет то же самое, если я скажу «себя саму выражающая», или «себя саму созерцающая», идея».

В первом изд.: увлекаемость, влечение, стремление.