Но это есть уже теургическое томление. По нему мы лишь догадываемся о жизни будущего века. И чаем воскресения всего, что безжалостно губит смерть.

Что же теперь сказать о маленькой, уютной и неглубокой «Травиате»? Какое, скажут нам, возможно сравнение вагнеровских откровений с этой банкой сладкого варенья?

Пусть не откажут нам в умственном равновесии, если мы утвердим мироощущение итальянского мелоса как ту детскую простоту и ту невинность дитяти, о чем сказал Христос: «Ибо таковых есть Царствие Небесное…» Да, да, Бетховен, Вагнер, «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и… «Травиата», самая обыкновенная, заигранная и избитая «Травиата» — опера без оркестрового колорита и порой с банальными мелодиями. «Травиата» не есть ни наш чистый первый тип мироощущения, ни чистый второй. И вообще это не есть какая–нибудь стадия бытия. Такая квалификация обворовала бы «Травиату», ибо ей пришлось бы тогда указать далеко не глубинный план бытия, да и не можем мы прожить одной «Травиатой». Но, слушая эту оперу, наша глубина знает, что, когда обновится и преобразится мир, когда в душе нашей, подвигом добрым подвизаясь, преодолеем мы мировую тьму и ужас нашего бытия, — знает, что тогда водворится эта самая мелодия, просторная и прозрачная, этот детский оптимизм и наивность, благодаря которым великосветская женщина раз навсегда бросает свет ради любви и уступает потом любовь и жизнь ради одних просьб чужого, но уважаемого ею человека (разумеются музыкальные категории, а не текст). Эта наивность и «сентиментализм», эта детскость и простота есть достойнейшее завершение теперешней мировой кутерьмы, которую открывает сложная симфоническая музыка прозорливому слуху. Per aspera ad astra!..

Горе, если в итальянском мелосе слушатель находит только ушеугодие и больше ничего. В мелодическом звуко–созерцании «Травиаты» кроется своеобразная глубина. По внутренней структуре оно нежно–оптимистично, уютно, логично; но объекту оно вскрывает те пласты человеческой души, без которых невозможно никакое совершенное мироощущение: сердечная нежность, интимная ласка, детская наивность и простота, наконец, оптимизм, как достигнутая уже стадия, а не только желаемая. «Травиата» относится больше, конечно, к первому типу мироощущения, но только что указанные особенности ее мелоса единят ее со вторым типом — не с центром его, а с завершением его, когда он убивает себя, и вместо сложности Тристана появляется простота Парсифаля. В мелосе «Травиаты» всякое чувство начинается и кончается здесь, в нашем плане бытия. Мелодия умирающей Виолетты хотя и прощального характера, но это не мешает ей оптимистично характеризовать настроение умирающей; Виолетта верит в доброго и любящего Отца Небесного. Таковы и ее мелодии. Такова, наконец, и конечная мироощутительная основа образа Парсифаля. Мы согласны, что эти образы вообще несравнимы, но они сравнимы с точки зрения логической оформленности их объекта. Это не то цепкое, липкое, тянущееся, иррациональное мироощущение, но сама стройность, зеркальность и — оптимизм.

Только в одном, может быть, направлении восполнился бы итальянский мелос, если бы стал победным знаком преодоления всех трагедий. Итальянский мелос направлен на человеческие страсти и чувства; это мелос субъективный. Однако есть и другой мелос, в этом последнем отношении противоположный тому: мелос объективных зер–кальностей. Такова, например, первая песня Леля в «Снегурочке» Римского–Корсакова. Нужно пропеть себе эту песню много раз, чтобы восчувствовать, насколько мра–морнее, скульптурнее она итальянского мелоса, насколько она пантеистичнее и, следовательно, насколько объективнее. Истинное завершение мировых трагедий, возвещаемых дионисийской музыкой, будет соединением субъективной пластичности итальянского мелоса с объективной пластичностью славянского мелоса. И в этом, конечно, «Травиата» требует восполнения.

Однако нельзя в отношении уже данных в музыке мироощущений говорить об их правильности или неправильности или полноте и неполноте. Каждое мироощущение воспроизводит отдельную стадию или сторону мироздания. Музыкой Вагнера и Скрябина живем мы потому, что теперь, в нашей так называемой земной жизни, как раз сгустились над нашей головой мировые тучи, и настоящая мировая действительность, являя собою высшую форму разобщенности и иррациональной мглы, как раз рождает эту темную, иррациональную и мучительно–сладкую музыку. Однако есть и иные еще стадии мировой действительности. Частью они достигнуты, частью долженствуют быть достигнуты. Их вот и дает ощутить нам итальянский и славянский мелос.

До этой простоты надо дорасти. Ведь начало и конец мудрости одинаковы: наивность. Правда, наивысшее развитие современной музыки есть музыка Скрябина и Вагнера. «Травиата» по сравнению с нею есть пошлость. Но это и показывает, что мы далеки еще от конечной цели. Мир обновится тогда, когда Скрябин совместит свое темное, иррациональное звукосозерцание со светом и лаской итальянской и славянской мелодии. Но это путь уже не человечески–художнический, но богочеловечески–преображающий. Пока же «Травиата» для нас только напоминание и бескрылый порыв; пока остаются два мироощущения непримиренными и незавершенными. И мы только временно отдыхаем, слушая теперь одну из самых гениальных Виолетт — Нежданову. Вернувшись после этих очарований и интимной прелести неждановской игры, мы просыпаемся на следующее утро опять к тусклому и назойливому дню и устало тянемся мыслью ко вчерашней ласке и нежности. Как это было легко и успокоительно и как теперь опять давит эта сложность, эти темные прорывы, этот самоанализ, этот мировой Мрак! День шумит своей суетой, и мы ждем вечера, чтобы опять посетила душу желанная ласка и успокоила наши утомленные нервы. Когда же наконец наступит настоящая, свежая, яркая, ласковая и ликующая весна?

Жизнь человека… И это называется, человек, твоей жизнью?!

Это страшно выговаривается и для обыкновенного уха звучит необычно и дико. И тем не менее это ничуть не конструкция, а только описательная картина музыкального восторга. Это и не идеал и не то, что должно быть. Это уже есть во всяком музыкальном произведении. Это то, что всякий переживает, но боится формулировать. В науке и в повседневности А всегда равно А здесь ниспровержение всяких законов логики и физики. Не хочется интеллекту быть анархистом. Все бы ему хотелось высчитать и взвесить, овеществить. Однако достаточно и без меня циников и пошляков музыки. Музыка есть смеющаяся беспочвенность, страдающая Радость, тоскующий Бог: не правда ли, это звучит слишком откровенно для культурного европейца, не правда ли, здесь «логическая» ошибка, за которую академический старец и умник — профессор поставит плохой балл на экзамене по логике? Блаженны ученые–профессора, ибо скоро скиснутся они на своих факультетах!

До сих пор мы давали феноменологическое вскрытие сущности музыкального восторга. И задание наше, и итоги, к которым мы пришли, указывают только на то, что бытие музыкальное прямо неописуемо и несказанно, как, впрочем, неописуемо и несказанно вообще все непосредственное. Мы старались не описать его, но выявить, дать не в анализе, а в самом переживании. И, когда, входя в волны музыкального восторга, приходилось говорить, что музыка есть одновременно и страдание и радость, и бытие и сознание, и слепота и интеллект, и Бог и мир, то это было, в сущности, отказом от логически–дифференцированного описания и анализа бытия, зримого в музыке. Поэтому ошибется тот, кто увидит в предыдущем какую–нибудь логическую рефлексию. В цельном музыкальном восторге нераздельны все те элементы, о которых приходилось говорить в их абстрактном выделении. Все это дано как цельное и нераздельное мироощущение, и слабое слово поро–ковой необходимости хватается то за одно, то за другое. Поэтому для интеллекта музыкальное бытие есть лишь цепь антиномий, например слепоты и интеллекта, в которых все пары одинаково приемлемы и необходимы в обеих частях и все пары представляют собою абстрактные полагания сознания, в то время как конкретно существует лишь живая антиномия, т. е. совмещение и внутреннее вхождение тезиса антиномии в ее антитезис. Сущность музыки, как и вообще жизни, есть противоречие, данное, однако, как организм.