Подводя итог этой части своего исследования, Лосев резюмирует, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе (111), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьем и последнем разделе «Диалектики художественной формы» Лосев подходит к проблеме перехода от общей эстетики (которой он занимался до сих пор) к частной (которой он собирался посвятить еще целый ряд специальных работ). Общую эстетику интересовала в основном сфера смысла; напротив, частная полностью обращена «к факту искусства» и занимается только «эмпирическим анализом реальных фактов исторических искусств» (115). Однако необходим переход от «общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы» к ее эмпирическому анализу. И этот переход Лосев усматривает на уровне конкретных форм выражения в искусстве, или, в терминологии автора, «классификации видов художественной формы», которая на деле оказывается фактически адекватной классификации эстетических категорий, хотя и данной, во–первых, применительно в основном к искусству, а во–вторых, в субъективной авторской интерпретации (понятно, что другой, в гуманитарных науках по крайней мере, быть и не может).

Здесь не место подробно останавливаться на разборе этой системы. Имеет смысл, пожалуй, только подчеркнуть некоторые моменты. Прежде всего в классификации Лосева существенно то, что он строит целостную систему эстетических категорий, в которой все многочисленные элементы занимают свои места согласно внутренней логике их смысловых взаимосвязей и которая основывается на едином принципе. Можно сколько угодно полемизировать с автором об этом принципе организации системы, о семантике и характере каждого из образующих ее элементов, но упрекнуть его в том, что он непоследователен в построении системы, вряд ли возможно. Важно отметить, что в истории отечественной эстетики это практически первая серьезная попытка построения системы эстетических категорий на диалектической основе.

Необходимо также подчеркнуть, что Лосев впервые уже в 20–е годы ввел категорию эстетического (см. с. 133 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрасным, с одной стороны, и с художественным — с другой.

Обобщая опыт русских символистов, А. Ф. Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.

Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на понятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе — что всегда было камнем преткновения в эстетике — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.

Сегодня не все в этой системе представляется убедительным. За последние 60—70 лет в художественной культуре произошли существенные сдвиги; активно меняется эстетическое сознание и художественное мышление; наметились новые принципы и пути в эстетической теории. Однако «Диалектика художественной формы» в целом до сих пор сохраняет свое научное значение: и своей методологической глубиной и ясностью подхода к предмету, и четкостью дефиниций и логических ходов, и, главное, убедительным умственным проникновением в сущность изучаемого предмета — искусства и эстетики.

В. В. Бычков

«Музыка до–чувственная создает ту, которая в чувственном».

Плотин [262]

«…Тело оказывается во власти молитвы, оно уже само есть как бы внутренне звучащая музыка молитвы и любви».

Монах Андроник (А. Ф. Лосев) [263]

В настоящем томе сочинений Лосева впервые объединяются все известные издателям к моменту публикации тома труды мыслителя по теории искусства, написанные им до ареста (1930 г.). Этим томом знаменуется также завершение первого полного переиздания «первого восьмикнижия» в совокупности с рядом впервые публикуемых работ 20—30–х годов [264]. Таким образом, опять–таки впервые, перед читателем открывается возможность целостного охвата творчества «раннего» Лосева.

Прежде чем начать разговор о трудах Лосева по музыке, я прошу читателя учесть несколько специфических моментов.

Во–первых, как настоятельно подчеркнула А. А. Тахо–Годи еще в 1978 г., нельзя «механически делить» творческий путь Лосева на два «будто бы совершенно разных этапа: один — ранний и другой — поздний».[265] Творчество Лосева есть одно, целое одно.

Во–вторых, если не упускать из виду это «целое одно» лосевского творчества, то ничто не мешает нам рассматривать как «ранний», так и «поздний» лосевские периоды вполне самостоятельно, но — только относительно «целого одного» как равноправные части целого. Значительные образцы такого подхода уже дали Л. А. Гоготишвили и В. П. Троицкий в своих послесловиях к предыдущим трем томам настоящего издания.

В–третьих, если говорить о частях наследия Лосева как «целого одного», то, в связи с опубликованием ряда недавно обнаруженных архивных материалов ученого, следует сказать и о факте «среднего» периода Лосева (по аналогии с «ранним» и «поздним»), к которому относятся эпистолярное наследие и философская беллетристика 30—40–х годов [266]. Здесь мы видим совершенно особого Лосева: он писал заведомо «в стол», без надежды на публикацию, и поэтому был максимально откровенен. И если в письме к М. В. Юдиной от 17 февраля 1934 г. он по поводу романа «Женщина–Мыслитель» замечает, что «таких сочинений написано уже более десятка», и расценивает эти сочинения как «акт слабости», «на котором в дальнейшем» предполагается «развить и «акт силы»»[267], — то уже само это замечание есть акт огромной силы. Той самой, специфически лосевской силы, присутствие которой и не позволит нам воспринять «средний» период как второстепенный. Более того, именно в этот период мыслитель выражает свои самые сокровенные мысли о музыке. Именно в этот период звучит гимн монашеству, мотивы которого определились в «Диалектике мифа», и именно в этот период Лосев выражает свое окончательное определение отношения музыки к Божественной сфере: «Чистая музыка не против культа, как… и не против личного Бога… Имейте в виду, что музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности… Уже по одному этому она косвенно живет опытом универсальной, абсолютной Личности» [268]. Почему так волновала Лосева проблема отношения музыки к опыту абсолютной Личности? Потому, что, по Лосеву, из всех искусств одна лишь музыка приближается по значению к умной молитве и, с другой стороны, выше музыки — только молитва: «Во всей истории культуры я не нахожу более глубокого и содержательного достижения человеческого духа, как практика и молитвенное состояние аскета на высоте его умного делания… Тут уже музыка самого бытия человека… Молящийся старается привязать молитву к своему дыханию, чтобы уже сам организм начинал жить этой музыкой небесной любви». И далее, учитывая, что монашеский подвиг — это удел избранных, Лосев заявляет: «Если же нет у вас ничего более захватывающего, более сильного и глубокого орудия», чем умное делание, — «то пусть уж лучше будет Бетховен и Вагнер, чем мелкая пошлость среднего мещанина… Музыка облагораживает человека…» [269]. Здесь говорит уже не А. Ф. Лосев, а монах Андроник[270] И, учитывая у Лосева это глубинно–религиозное отношение к музыкальному искусству, я и поставил в заглавие этого послесловия собственную формулу Лосева, данную им в романе «Женщина–Мыслитель» [271].