Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, 261—278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это — чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждений может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг–во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913—1914 гг., № 2—3); Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906; К. Эрберг. Цель творчества. Петерб., 1919, гл. 11 —12. — Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, Asth. Ill 510—525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под ред. Фото–Кине–матогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919.

Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера. Опера и драма, и в особенности 3–я часть. Ср.: /7. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. «Маковец», 1922, № 1.

1. а) Деление на схему, аллегорию и символ принадлежит, как известно, Шеллингу (Philos. d. Kunst, § 39). Он пишет: «То изображение, в котором общее означает особое или в котором особое созерцается через общее, есть схематизм. То же изображение, в котором особое означает общее или в котором общее созерцается через особое, аллегорично. Синтез этих обоих, где ни общее не означает особое, ни особое — общее, но где оба они суть абсолютно одно, есть символическое» (407). В пояснениях к этому Шеллинг говорит, что схему нужно понимать по Канту, который понимает ее как чувственно созерцаемое правило выявления предмета, являющееся в этом смысле продуктом силы воображения. Яснее всего схема видна в механизме. Шеллинг протестует против понимания греческой мифологии как схематической или аллегорической; греческие боги и герои есть независимая и непосредственная реальность, не сводимая ни на то, ни на другое. В греческой мифологии общее содержится только как возможность, т. е. в нее можно вкладывать бесконечно разнообразный смысл. Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это — конец греческого мифа. Даже персонификации в виде Эриды действуют у греков не только как существо, что–то означающее, но как реальные существа, которые сами одновременно суть то, что они означают. Противоположность этому составляют — Данте в высоком стиле, затем Ариосто, Тассо, и грубо аллегоричен Вольтер в «Генриаде» (408—410). Понятие символического Шеллинг поясняет следующими противопоставлениями. Природа в ряду тел — только аллегоризирует, так как тут особое только означает общее, не будучи им самим. В области же света она схематизирует тела. В органическом она — символична, потому что здесь «бесконечное понятие связано с самим объектом», и общее есть тут всецело особое, и особое — общее. Мышление — схематично, всякий поступок — аллегоричен, искусство — символично. Арифметика — аллегорична, ибо она общее означает при помощи особого. Геометрия — схематична, поскольку она через общее означает особое. Философия — сим–волична. Музыка — аллегорична, живопись — схематична, пластика — символична. В поэзии лирика — аллегорична, эпос «имеет необходимую склонность к схематизированию», драма–тика — символична (410—411).

b) Я утверждаю, что с этой Шеллинговой дистинкцией во многих моментах совпадает Гегелево деление художественных форм на символическую, классическую и романтическую. Если мы припомним, что говорилось об этом делении в прим. 57, то можно сказать, что «схематизм» Шеллинга можно сопоставить с «символизмом» Гегеля, «аллегоризм» Шеллинга — с «романтизмом» Гегеля и «символизм» Шеллинга — с «классицизмом» Гегеля. Правда, эта аналогия с полной достоверностью может быть установлена при одном условии. Именно, один из членов антитезы, варьирующейся в этих трех формах, надо понимать как чувственное и телесное бытие, так что «схему» условимся понимать как означение особого, чувственного через общее, смысловое, «аллегорию» — как означение общего через чувственное и «символ» — как тождество чувственного и смыслового. Тогда совпадение обоих делений будет почти полное. Если же под особым понимать не только чувственное (а ведь вполне мыслимо общее и особое в сфере чисто смыслового), то параллель обоих делений разрушится. Тогда, напр., «романтическая» форма Гегеля, мало интересуясь чувственной сферой и не поднимая ее выше «аллегории» (в смысле Шеллинга), оказывается «классической» (в смысле Шеллинга), так как предполагает в самой смысловой сфере полное совпадение и отождествление «внутреннего» и «внешнего», так что «романтизм» Гегеля окажется и «аллегоризмом», и «классицизмом» Шеллинга (в разных смыслах). С другой стороны, в «символизме» Гегеля содержится много Шеллингова «аллегоризма», если он прямо не составляет его главного содержания. Это обязательно получится, как только будет поставлено ударение на «образе», а не на «значении». Об этом свидетельствуют те реальные исторические формы мифо–лого–эстетических представлений, которые Гегель имеет в виду, начиная от «бессознательной символики», куда относится, напр., древняя зендская религия с ее представлениями о свете, солнце, звездах и пр. или «фантастическая символика» индийской религии, равно как и собственная символика Древнего Египта с лабиринтом, пирамидами, обелисками и проч., и кончая «сознательной символикой сравнивающей художественной формы» (куда относятся басня, поговорка, аполог, загадка, аллегория в собственном смысле и т. д.). То, что Гегель говорит о «символе вообще», вполне совпадает с этой стороны с Шеллинговой «аллегорией». В символе, говорит он, надо различать значение и выражение. Первое есть «представление, или предмет, безразлично какого содержания»; второе — «чувственное существование, или картина, какого–нибудь вида» (Asth. I 382). «Символ есть прежде всего знак». И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно–наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно–наличного существования? Так, лев указывает на силу или великодушие, лисица — на хитрость, круг — на вечность и треугольник — на триединство. Это и есть символический знак (382—383). Но с другой стороны, символ — только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность, как, напр., лев выражает не только великодушие и великодушие выражено не только во льве (384). Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность. Вид символа никогда с достоверностью не решает вопроса, есть ли данная картина действительно символ, так как льва можно всегда рассматривать и как такового, и тогда он может быть выражением не просто силы, но какого–нибудь более конкретного героя или времени года и т. д. (385—388). В древнеперсидских, индийских и египетских формах искусства мы всегда бродим как бы среди задач и загадок в противоположность формам греческого искусства (388—389).

с) Но зато что безусловно совпадает — это «символизм» в смысле Шеллинга и «классицизм» в смысле Гегеля. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного. Классическая красота не есть значение чего–то другого, но совершенно самостоятельная красота, сама себя означающая и потому сама себя объясняющая красота (Asth. II 3), в противоположность «символизму», где единое и всеобщее остается абстрактным и не воплощенным в тело, а действительное явление есть несубстанциальное и не способное выразить абсолютное в конкретной форме (4—6), так что даже монотеизм на Востоке не достигает воплощенности полной индивидуальности, но остается абстрактной концепцией мстительного и жестокого божества (7—9). Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и однородного, так что ни то, ни другое уже не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, но духовное возрастает, получая высшую цельность, и возрастает природное, становясь идеальным. Тут полное взаимопроникновение обеих сторон (9). Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом существе своем имеет целью дать человеческое, так как в реальном мире только человек и может в максимальной мере объединить эти две сферы. Выражение лица, глаз, манера держаться, жесты — все это такая телесность, которая живет только тем, что отражает духовное. Поэтому тут не искание только духовного, как в «символизме», и не поверхностная персонификация, и не подражание только человеческим формам (9—13). Это и заставляло философов вроде Ксенофана возражать против антропоморфизма, хотя с точки зрения «романтизма» нужно сказать, что этого антропоморфизма было много в греческом искусстве, но было мало в высшей религии. Греки еще не понимали, какой глубокий может быть антропоморфизм (13—15). Имея в виду эту естественную ограниченность греческого антропоморфизма, о нем самом можно уже не сомневаться. Живя тождеством внутреннего и внешнего, греческое искусство создало мифологию, имеющую вполне значение религии. Искусство для грека есть наивысшее выражение абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства, в то время как более поздняя, романтическая форма, хотя и являющаяся сама по себе искусством, указывает уже на более высокую, чем искусство, форму сознания (17). Соответственно искусству и классический художник знает, чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания, тем более, впрочем, проявляя свою гениальность в смысле обработки (17—21).

d) Важно также, наконец, отдавать себе строгий отчет в том, что Гегель называет романтической художественной формой. Здесь уже нет не только «символического» искания духовных содержаний, но и «классического» умиротворения в духовно–телесной гармонии. Здесь нечто еще более высокое явлено в прекрасной форме, а именно — дух, лдеквлтный сам себе. Простая цельность «идеала» рушится, рушится связанность духовного с телесным. Дух имеет теперь согласование уже только с самим собою, реальность в себе самом, а не во внешнем. Свое инобытие, свое существование дух здесь имеет только в себе самом, и то «единство понятия со своей реальностью», которое является принципом идеи, а вместе с тем, следовательно, и всю бесконечность, всю свободу и все радование дух отныне содержит в себе самом (121). Вот почему я выше сказал, что в «романтизме» Гегеля кроется несомненный «символизм» Шеллинга. С точки зрения «романтизма» гаснет красота и полнота «классического» идеала. Романтизм знает иной, гораздо более глубокий антропоморфизм, заключающийся в том, что абсолютное является здесь во всей интимности своего чисто внутреннего содержания (123— 125). Человек здесь оказывается не просто человеком и не просто сознанием об абсолютном, но — как само абсолютное, знающее себя и утверждающее себя в рождении, в страдании, в смерти, в воскресении (125—126). То же и в сфере жизни вообще и свободе, которые тут не просто примерены с конечным, но восходят к бесконечному (126—129). Природа здесь разобожествляется. Море, горы, долины, потоки, источники, время, ночь — теряют тут свою ценность в смысле содержания абсолюта. Все великие вопросы о происхождении мира, о происхождении и направлении созданной природы и человечности и все «символические и пластические» опыты решения этих проблем исчезают перед божественным откровением. Все содержание концентрируется вокруг внутренних глубин духа. Героизм тут уже не тот, который создает законы сам из себя, но тот, который наибольше подчиняется им, получая их от духа (130—132). Религия здесь не имманентна искусству, но предшествует ему и предопределяет его (132). В романтической сфере два мира: мир основанного на самом себе духа и мир внешности, которая не только не имеет уже никакого самостоятельного значения, но которая служит только для доказательства того, что все внешнее неудовлетворительно, недостойно духа, принижает дух. Но именно поэтому внешность тут снова становится свободной в себе и романтическое искусство изображает его во всей природной случайности его существования, во всей его низменности и неспособности быть самостоятельным началом бытия. Только внутреннее есть «невнешняя внешность, невидимо воспринимающая только себя самое<В первом изд.: самого.>, звучание, как таковое, без предметности и формы, витание над водами», звучание, которое только в самом себе находит подлинный отклик и отображение. Поэтому романтизм всегда музыкален, а по содержанию лиричен (132—134).

2. Важно рассуждение о символе и аллегории у Зольгера. По его учению, символ указывает на такое существование, где действует идея. Но символ не есть «просто образ идеи». Он есть — «сама идея, только познанная в существовании». «Символ не есть подражание, но действительная жизнь самой идеи и, следовательно, нечто чудесное» (Asth. 127). Нельзя путать символ с образом и аллегорией. «Образ в обычном смысле есть совершенно обманчивое подражание одного объекта другому». Отображение есть, следовательно, повторение простого явления объекта. Не есть символ и простой знак. «Образ повторяет являющуюся сторону, знак же относится к абстрактной стороне понятия, к понятиям». «Знак имеет только цель вызвать понятие через созерцание одного различающего признака». Образ относится к области абстракции. Оба они, следовательно, рассудочны (127—128). Символ, далее, по Зольгеру, не есть и схема. «Схема есть операция человеческого рассудка, через которую он производит переход из абстрактных понятий в отдельное представление». «Схема никогда не относится к самосознанию, но всегда лишь к данной материи; напротив того, деятельность искусства выходит из самосознания, в которое превратилась идея. Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит, есть идея в ее непосредственной действительности. Символ, следовательно, всегда сам истинен, а не только отображение чего–то истинного» (128—129). Прекрасное является в двух видах — как символ в узком смысле и как аллегория. Символ в узком смысле мы имеем тогда, когда прекрасное перед нами дано во всей своей исчерпанности, как объект и материя, аллегорию же — когда прекрасное, как материя, берется в своей деятельности (129). «В символе мы имеем объект, в котором деятельность насытилась и исчерпала себя. Материя, обнаруживая деятельность, дает одновременное чувство ее успокоения и совершенства». «Необходимо, чтобы мышление противопоставляло этому символу деятельность в качестве чистой и не–материаль–ной. Поэтому в символическом искусстве всегда находится мысль об области, где — чистая деятельность и нет никакой материи» (130). Это в особенности заметно в произведениях античного искусства, где наряду с завершенными, совершенными и покоящимися образами богов всегда присутствует судьба, являющаяся не чем иным, как идеей в аспекте чистой деятельности. И это не пустая абстракция. «В аллегории содержится то же самое, что и в символе, только что в ней мы созерцаем преимущественно действие идеи, которое в символе себя сделало совершенным. Если бы мы не умели установить в символе отношения к идее как чистой деятельности, то символа не осталось бы. В аллегории отношение обратное. Действительное явление не отделено здесь в такой мере от чистого действия идеи. Действительность узнается здесь скорее как продукт отношений, деятельность которых созерцается в ней одновременно, так что уже сама деятельность здесь окрашена материей» (131). Аллегория может исходить не только от общего, но и от частного. Можно не только единичную вещь заменить общим понятием, но и — обратно, как, напр., во всякой персонификации (131 — 132). «В высшей аллегории эти направления входят одно в другое и теряются друг в друге» (как в христианстве). «К простому знаку подобные аллегорические обнаружения можно применять так же мало, как и символ. Не было бы никакой аллегории, если бы она не была тем, что она значит в своих отношениях. Вечная сущность, идея, относится к самой себе, и только через ее собственное внутреннее разъединение возникают отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает в действительности божественную жизнь. Но оно рассматривает ее не в самосознании, но как предмет восприятия. Истинная аллегория есть высочайшая живость идеи» (132—133). Не нужно смешивать истинную аллегорию с рассудочной (133—134). Оба направления, символ и аллегория, как противоположности, должны быть объединены; и, собственно говоря, невозможно воспринять их отдельно. Символ имеет то преимущество, что он дает идею в чувственно–наличном виде и тем как бы заступает место действительности. Аллегория же дает возможность представить действительный предмет как чистую мысль, не заставляя при этом терять его как предмет. Поэтому и символ, и аллегория совпадают в одно, так же как и природа — с индивидуальностью, и прекрасное — с возвышенным (134—136).

Сравнивая учение Зольгера о символе с учением Шеллинга, нетрудно заметить их полное сходство. Сюда же относится и вся «классическая форма» Гегеля, равно как и вся «духовная» сторона «романтической формы». Что же касается аллегории, то явно, что у Зольгера она имеет другой смысл, чем у Шеллинга: отличает понятие деятельности и момент присутствия цельной идеи. Ее необходимо сопоставлять не с Шеллинговой «аллегорией», а с Гегелевой «романтической» формой, если последнюю брать целиком, со всем ее духовным и чувственным содержанием. Впрочем, поскольку в античном искусстве Зольгер находит одинаково и символ, и аллегорию, равно как и в христианстве, то полная аналогия будет только тогда, если мы возьмем «аллегорию» Зольгера в христианстве и сравним ее с «романтизмом» Гегеля.

^62 Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», § 23— 24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau. La beaute rationnelle. Par., 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного — с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики. Фр. Фишер правильно замечает: «Целесообразность, которая, как внутренняя, снимает себя саму, есть не рассудочное, но разумное понятие» (о<р>. c(it>. I, § 82). Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Asth. 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы с силой организует явление, все–таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком–то смысле прекрасное. Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания «путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений… объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и над относящимся к ней познанием» («Мир как воля и предст.» I, § 39, рус. пер., 208).

С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у Af. Carrier е. Aesth. Lpz., 1885³, I 118—119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82—83), причем первое есть возвышенное (§ 84—88), второе — комическое (§ 147—155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimtnermann. Allg. Aesth. Wien, 1865, 38—40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от Я. Lotze. Gesch. d. Aesth. Miinchen, 1868, 330—331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного. Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все–таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно. Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но — низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. § 154—155). Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект–объекта. Тут просто новая структура самого эстетического. Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» ($ 228—231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.

Шеллинг пишет: «Первое из обоих единств, то, которое есть во–ображение бесконечного в конечное, выражается в художественном произведении как возвышенное; другое же, которое есть во–ображение конечного в бесконечное, выражается как красота» (Philos. d. Kunst, § 65). Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы: «Та же самая противоположность обоих единств выражается в поэзии в самостоятельном рассмотрении через противоположность наивного и чувствительного». Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, стр. 471). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121 —124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем», опять–таки не вмещается в нашу систему (§ 69: «Противоположность обоих единств в искусстве в самостоятельном рассмотрении может выразиться только как стиль и манера»).

В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Asth. 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда «идея нисходит в мир через свою деятельность», откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное — там, где идея как первоначальное единство распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86). Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Asth. 62—75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан–Полем и Вейссе, 72—75).

Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического. Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. М., 1836, 103): «Как ритор, он применял свою теорию высокого более к стилю, как и все древние критики, у которых слог менее отделялся от мысли, чем в наше время». Знаменитое сочинение Берка (Ε. Burke. A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London, 1793), в общем, не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210—211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57—60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта. Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной. — Herder. Kalligone. S. W. herausg. v. B. Suphan. Berl., 1880. XXII 242—259. О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ, лит. 18 в., пер. А. Н. Пыни–на. СПб., 1897,1 356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S. W. I 309. Lpz., 1843). О Берке Геттнер пишет: «Противоположность высокого и прекрасного остается у него совершенно неразрешенной, без глубокого связывающего единства. И как грубо чувственны, по его мнению, причины высокого и прекрасного, так грубо чувственны и их следствия. Особенности и качества прекрасного и высокого он представляет не как зависящие от внутреннего духовного содержания, не как прозрачную форму и проявление творческого идеала, но всегда представляет их как действующее материально, как свободные и самостоятельно говорящие нам своей собственной волшебной силой и могуществом; и точно так же он умеет только исключительно физиологическим образом сказать, что прекрасное приятно ослабляет нервы, а высокое оживляет и напрягает их; высокое он даже положительно хвалит за то, что оно очищает сосуды от обременительных и опасных засорений. А. В. Шлегель прекрасно заметил, что в таком случае высокое можно было бы купить в аптеке» (356).

Прекрасно о возвышенном — у Гегеля, относящего эту категорию, как и следует ожидать, в сферу «символического» (в его понимании «символического», Asth. I 465—478, и в особен. 465— 468). Тут исчерпывающая формула возвышенного. Прекрасная статья Шиллера «О возвышенном» (рус. пер. П. Вейнберга у Н. В. Гербеля, Полн. собр. соч. III. СПб., 1893. III 390—397) несколько страдает излишним морализмом и резким отграничением возвышенного от прекрасного, доходящим до того, что в возвышенном он напирает на «неудовольствие», якобы содержащееся там. Из современных авторов недурно рассуждает о возвышенном Р. Гаман, Эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1913, 127—130, хорошо подчеркивающий синтез «близости и недосягаемости» и возвышенное как «активный квиетизм», а также и Кон, Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1921, 170—179, ставящий возвышенное в зависимость от конфликта в областях единства формы, единства проявляющейся силы с формою и единства силы в самой себе, равно как и М. Diez, Allg. Asth. Lpz., 1906, 141—144, дающий схему: объективно–прекрасное — типическое и характеристическое, субъективно–прекрасное — возвышенное и комическое и — абсолютно–прекрасное — юмор и трагическое. Разделение у Когена всей сферы эстетического на «возвышенное» и «юмор» (Asth. I 254—258, 274— 276), хотя и имеет свой смысл, чудовищно в чисто терминологическом отношении.