Итак, произведение, факт искусства, отлично от своей художественной формы.

Синтез. Художественный факт есть качественно ставшая художественная форма, или — форма, вобравшая в себя свой факт, т. е. художественная форма есть факт исторический.

Художественный факт, как того требует диалектика, одновременно и абсолютно тождествен со своей формой, и абсолютно отличен от нее. Он тождествен с нею в том смысле, что представляет с нею один факт. Нет никакого особого факта формы, кроме того факта, который дан как произведение искусства. Тут не два факта, но — один. Но форма также и различна с фактом, и различна по своему смыслу. По факту форма и факт — абсолютное тождество, по смыслу форма и факт — абсолютное различие. Но нельзя быть только тождеством и только различием. Если две вещи только тождественны, то их нет как двух й, следовательно, нет как вещей: они — неразличимы. Если две вещи только различны, то ни одна из них ни в каком смысле не содержит в себе смысла другой и, следовательно, соотнесенности с другой, т. е. ни одна из двух, трех и т. д. вещей несчислима с другой вещью, и потому опять–таки нет никаких двух вещей, а есть абсолютно–дискретное множество абсолютно несравнимых и не имеющих никакого отношения друг к другу вещей. Значит, художественный факт не только тождествен с художественной формой и не только различен с нею. Диалектика требует, чтобы они были одновременно и тождественны и различны. Но тут, как мы знаем, залегает как раз новая категория, именно имеющая своим заданием совместить вышеуказанное противоречие. Это — категория становления. Художественный факт становится художественной формой, и художественная форма становится художественным фактом. В каждый момент становления художественный факт тождествен себе, равен себе, ибо иначе он рассыпался бы в несоизмеримое дискретное множество; и в каждый момент становления он — разный, различный с собою, ибо, оставаясь только собою, как он мог бы быть в становлении? Итак, это становящийся факт. Но что значит для факта становиться? Это значит иметь изменчивую, вечно текучую форму, которая уже не есть та все время неподвижная художественная форма, которая неуничто–жима, нетекуча, но которая есть чувственное, или вообще фактическое, качество. Качество есть инобытие формы. Звуки, краски — иное художественной формы, явленной в этих звуках и красках. Звуки и краски как такие не имеют никакого специфического отношения к художественной форме из звуков и красок, ибо они — таковы же и вне художества. Значит, фактическое произведение искусства, состоя из становящихся, вечно изменчивых качеств, тем самым совмещает тождество художественной формы и художественного факта с их различием. Ставший факт искусства и именно качественно ставший факт искусства и есть синтез этих категорий тождества и различия. История этой статуи, данная со всей пестротой и случайностью исторического процесса, есть синтез формы и факта. Реальная жизнь искусства есть синтез художественной формы и ее факта. Конечно, здесь имеется в виду внешняя история, а не та история как смысловая категория, о которой будет идти речь в § 11, 2с.

Перейдем теперь к антиномической диалектике следующей основной категории, входящей в понятие художественной формы.

Художественная форма не есть просто факт. Надо раскрыть это сложное понятие, ибо далеко не всякий факт есть факт художественный. Мы говорили, что художественная форма, или выражение, предполагает свою отли–ченность от вне–смысловых, вне–сущностных оформлений (14). В применении к реально–человеческому творчеству это есть переход сущности уже не просто в иное, но — специально — в человеческое сознание, т. е. это есть понимание. Тут тоже кроется целый клубок антиномий, распутать который необходимо для отчетливого раскрытия этого понятия.

Чего достигает это «понимание»? Как полнота выражения, вернее, самовыраженности смысла предполагала вне–смысловую инаковость, причем совершенно необязателен был реальный переход в нее и, след., распыление в ней, так и понимание, как реальное воспроизведение смысловой предметности в сознании, не обязательно должно быть частичным или несовершенным. Но переходит ли реально смысл во вне–смысловую инаковость, является ли понимание полным или неполным, мы можем сказать одно: выражение, форма, есть нечто среднее между смысловой предметностью и инаковостью, которая ее воспроизводит. Выражение, как проявление предметности вовне, не есть ни только предметность, ни только инаковость. Понимаемая предметность не есть ни только голая предметность, ни только голая инаковость, или принцип понимания. Это есть и то и другое. Это — средина между тем и другим, «метаксю» того и другого. В расчлененном виде это дает новую группу диалектических антиномий.

Тезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней·

Имя не может быть по своему смыслу отличным от того, чего оно — имя. Если выражается нечто — необходимо, чтобы это нечто так или иначе присутствовало в своем выражении. Допустим, что выражение не тождественно выражаемому смыслу. В таком случае — откуда мы знаем, что данное выражение есть именно выражение того–то? Допустим, что по самой художественной форме нельзя судить о том, что дано в этой художественной форме. Тут возможны два выхода: или предметность вообще никак не отражается в своей форме, и тогда форма есть форма неизвестно чего и, след., вовсе не форма; или предметность отражается в форме, но так, что, кроме формы, нет никакой еще особой предметности, и тогда форма и есть предметность, т. е. отпадает разговор о выражении предметности, и, след., термин «форма» является пустым звуком без значения. Скажут: совершенно лишне признавать тождество формы и предмета, достаточно признать, что предмет присутствует в форме, отражается в форме, что форма подобна предмету. Однако это возражение основано на непродумывании проблемы до конца. Допустим, что форма отражает предметность. Это значит, что на ней есть образ предмета. Пусть этот образ не просто тождествен, как это утверждаем мы, а только подобен, похож на него. Из этого само собой вытекает, что образ в некоторых отношениях отличен от предмета. Допустим, что он отличен в пунктах а, b, с. Что же, он — продолжает быть отличным и во всех остальных пунктах? Если — да, то почему тогда говорят, что он подобен предмету? Если же он не везде отличен, то, значит, где–то в нем есть какой–нибудь пункт тождества, который уже не просто подобен предмету, ибо подобие–то и привело нас к различию, но тождествен с предметом. Подобие, отражение, присутствие предмета в его форме предполагает абсолютное тождество формы предмета и самого предмета.

Антитезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, различна с этой последней.

Допустим теперь, что форма предмета не отлична от самого предмета. Это значит, что или она сливается с ним, растворяется в нем, или он — в ней. В первом случае предмет потерял бы свое выражение и никак не остался бы выраженным; во втором же случае выражение потеряло бы предмет выражения и осталось бы выражение уже не в качестве выражения, а в качестве самостоятельной вещи, подобной всем прочим вещам, т. е. выражение как таковое прекратило бы свое существование. Выражение необходимым образом отлично от выражаемого и живет только на счет этой антитезы. Выражение требует иного для предметности; и если предметность есть смысл, то выражение требует вне–смысловой данности, которая бы воспроизвела, повторила, выразила эту смысловую предметность — с той или другой степенью приближения к первообразу.

Синтез. Художественная форма есть становящаяся {и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно–подвижная инаковость смысловой предметности, или смысловая предметность, данная как своя собственная энергийно–подвижная инаковость.

Два противоречащих положения имеют одинаково необходимую значимость, без чего нет никакого понятия ни формы вообще, ни, в частности, художественной. Когда Лермонтов пишет: