Итак, закон механического сопряжения раздельных моментов в суждении дает: в аспекте раздельности (изолированности) три «логических закона мышления», в аспекте сопряжения — необходимость сведения на другое суждение или на непосредственный опыт, другими словами, на какое–нибудь внешнее основание. Это — ratio cognoscendi.[114]

2. Этим исчерпывается сфера приложения закона основания. Существует четыре типа «логической» методологии, т. е. объединения в логосе тех или иных смыслов: 1) объединение внеположных друг другу частей, когда логос принимает форму ratio essendi; 2) объединение внеположных друг другу действий и сил, когда логос есть ratio fiendi; 3) объединение внеположных друг другу субъективных актов, когда логос есть ratio agendi; и, наконец, 4) объединение внеположных друг другу смыслов в суждение, претендующее на истинность, когда логос, действуя в сфере чистых смыслов знания, превращается в ratio cognoscendi.

Такова натуралистически–метафизическая картина сферы рассудка, пользующаяся одними логосами. В ней все разделено и несообщимо: пространство, время, причинность, понятие и т. д. Как все это живет вместе в цельном лике бытия, рассудок не знает. Но это и не нужно знать науке, живущей логосами. Это совершенно особый и замкнутый мир абсолютных понятий, мужественно сопротивляющийся всякому постороннему вторжению.

И вот, музыка уничтожает до основания стройный и оформленный мир этого закона основания, долга и обязанности. Уничтожается железная ограда и чугунные плиты «законного» мира. Бросим еще раз взгляд на этот мир чудовищного механизма, чтобы уже навсегда проститься с ним на пороге основоположений чистого музыкального бытия.

Когда логос знает свое место логоса, он — безвреден, он не овеществляет знания и не механизирует мира. Логос, повторяем еще и еще раз, ничего не утверждает о том, почему данные смыслы соединены так, а не иначе. С другой стороны, логос никогда не может, по самой своей сущности, отражать цельную действительность. Он есть лишь способ рассмотрения цельной действительности, метод объединения ее смысловых элементов. Потому предмет науки, пользующейся логосом, есть не полный предмет в жизни, со всею его индивидуальностью, а лишь система отношения его частей. Когда мы утверждаем, что «массы притягиваются обратно пропорционально квадратам расстояния», то тут мы не заняты ни вопросом о том, почему действительность заставляет нас говорить так, а не иначе, почему она не заставляет нас утверждать здесь обратную пропорциональность, ни вопросом о том, какова индивидуальность предметов и вещей, подчиняющихся этому закону, ни вопросом о том, всегда ли и так ли всегда будет действовать этот закон, и т. д. Все эти вопросы связаны с наблюдением живого предмета, и только человек, постигающий сокровенные тайны природы как живого организма, мог бы задаваться такими вопросами. Наука этим не занимается. Это не есть предмет науки. Предмет науки не жизнь, но — формально–абстрактный механизм. И какую бы жизнь наука ни изучала, предметом для нее всегда остается формальная абстракция, поскольку она оперирует логосами.

Можно учитывать этот формализм «научного» «предмета» и спокойно ограничивать его от сферы цельного и живого предмета, взятого во всей его полноте. Но наука наша любит утверждать, что устанавливаемые ею законы суть единственный предмет знания, что природа и не содержит в себе ничего другого. Тогда приходится из сферы абстракций переводить эти абстракции в конкретную действительность, представлять их в виде единственно возможных вещей, гипостазировать их. Тогда мир превращается в полную тюрьму, вечную скованность, тупую механичность и в безжизненный труп. Вокруг этого трупа, обезображенного и изнасилованного, танцует и скачет вихрь науки, славословящий его как своего бога в радении и экстазе. Поклоняются трупу и любят его; ради него строят науку и культуру. Ему приносят в жертву свою жизнь. Это все может делать только не–музыкальная культура. Музыка уничтожает этот мир абстракций и закона основания. Она сладостно трепещет от грохота светопреставления, ей люб безграничный анархизм и вселенский разгул своеволия. Что такое перед нею этот гигантский механизм мира «математического естествознания»?

Мир, растерзанный и распятый, разбитый на куски; всеобщая и абсолютная раздельность одного предмета от другого, когда А только А и ничего больше; полная покинутость каждого А и вечное его одиночество; отсутствие каких бы то ни было родственных связей, вечная вражда и разъединение; вечная и необходимая внешняя скованность разбитых кусков бытия, внешняя, ибо не согласованная с внутренним бытием их; железные узы вместо уз родства, механизм вместо жизни, рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов — вот твой мир, человек! Уничтожая этот мир закона и основания, музыка конструирует другой мир, без законов и без основания. И уже по одному этому она есть особое мироощущение, не сводимое и не переводимое ни на какое другое мироощущение и другой язык. Пространство, это наибольшее распыление бытия, величайшее торжество закона основания, абсолютнейшее воплощение всякого враждебного противостояния и борьбы, пространство не как пустое вместилище и форма, а как само распыление бытия в пределе, это пространство отсутствует в музыке. Физическая материя — это хотя в сравнении с пространством и более собранное и объединенное, но все же до глубины разорванное и враждебное самому себе бытие, это громада внутренно враждебных и злых, внешне, абсолютно и механически скованных тел и их частей, эта материя отсутствует в музыке. Нет в ней и этого осознанного механизма вселенной, этого железного строя понятий и суждений, которые празднуют свою победу в науке и отвлеченной философии. Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир — не научен. Мир — музыка, а наука — его накипь и случайное проявление.

Попробуем же теперь, на основе опыта, зафиксированного суммарно в предварительной характеристике подлинно музыкального феномена, развить более подробно основоположения чистого музыкального бытия, чтобы нашу общую опытную формулу заменить систематической философской мыслью.

Переходя к этому, напомним еще раз, что все это феноменологическое рассуждение о музыке, как и дальнейшее, имеет почти исключительно «индуктивный характер» и получит свое полное выражение лишь тогда, когда основные феноменологические данности музыки, будучи скреплены «сверху» более общими созерцаниями и узрениями, станут живой диалектикой. В этих главах мы заняты одной целью: взявши общий музыкальный опыт в его целом и логически–раздельное знание в его целом, сравнить обе эти данности и формулировать, что такое музыкальное бытие с точки зрения абстрактно–логического знания. Разумеется, такой подход не является ни обязательным, ни единственным, ни совершеннейшим. Феноменология музыки должна строиться на более общих основаниях. Однако эти более общие основания могут быть применены лишь после того, как мы научимся чувствовать первейшее и очевиднейшее своеобразие музыкального бытия в сравнении с нашим обычным абстрактно–логическим знанием. Неизменно пользуясь феноменологическим узрением, мы должны точно и ясно ответить на вопрос: что такое музыка для абстрактно–логического знания? Выставляемые ниже основоположения являются поэтому основоположениями с точки зрения абстрактно–логического знания. Они были бы иными с иной точки зрения. Только после выяснения с этой стороны феноменологии музыки мы приступим к окончательному анализу, и с точки зрения этого последнего наши основоположения, равно как и закон основания, получают лишь вспомогательное и относительное значение.

Доверчивость очевидному — начало и необходимый момент феноменологии. По факту она видит смысл. По искаженному факту видит искаженный смысл. По искаженному смыслу видит истинный смысл. Везде и всегда — видение для нее есть исходный пункт. Из увиденного заключит она к невидимой его основе.