Однако гамма в этом смысле есть категория слишком широкая и неопределенная; и ввиду разнообразия реально наличных в музыке гамм будет хорошо, если мы попытаемся вскрыть самую структуру этой категории. Как это сделать? Мы уже знаем, что всякая структура предполагает пять моментов эйдоса, ибо всякая структура и есть эйдос. Значит, гамма должна быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. В этом своем качестве она делается чем–то гораздо более определенным, а именно тональностью. И диалектически выводится она так.

Число, эйдос есть различие: мы берем, напр., do, ге. Оно есть тождество: этот интервал мы должны повторить, чтобы выразить тождество получающихся двух интервалов — do, re, mi. Число есть движение: мы должны сделать как бы поворот в этом однообразном сочетании двух интервалов, чтобы показать самую динамику их построения, и так как нагромождение целых тонов нисколько не выявило бы движения, то только часть тона может указать на то, что произошло в различающихся моментах некое движение и некий сдвиг; получается тетрахорд do—re—mi—fa. Но число есть покой: возбужденное движение успокаивается, и тетрахорд, повторяясь, возвращается назад, подобно кругу, который был описан сначала в виде полукруга, а потом — путем поступательного, но в то же время и обратного движения — достиг формы полного круга. Таким образом, гамма и, как ее основа, тональность есть отраженность эйдоса, т. е. числа, в алогической стихии вне–числового становления числа.

е) Наконец, особая музыкальная категория происходит от применения в изучаемой сфере момента единичности. В алогическом, вне–числовом становлении числа мы фиксируем одну определенную точку. Она не есть просто тон, потому что последний есть результат положения самого числа, а не его алогического становления. Это не есть и высота тона, — по той причине, что высота предполагает прежде всего категорию различия, а потом уже единичности. Но это не есть и тембр, потому что последний предполагает вещную окачествованность, напр. окрашенность тона. Надо в этом алогическом становлении найти точку, которая бы предшествовала тембру так же, как метрический акцент предшествует тону. Это есть именно определенный тон, или звук, т. е. та совокупность «основного тона» с «обертонами», которая и есть реально слышимый звук. Это — высотно сформированный тон.

3. Таким образом, третье диалектическое начало дает — категорию темпа (или агогического акцента) как свой спецификум в музыке и, кроме того, отражая второе начало, т. е. производя в собственных пределах те или иные алогические в отношении к последнему изменения, дает категории высоты, тональности и полного (определенного) тона. Высота есть звуковая заполненность гармонии; тональность есть звуковая заполненность мелодии; полный (определенный) тон есть звуковая заполненность чистого тона вообще.

Темп (агогический акцент) есть выражение чистого числа в аспекте его вне–числового, агогического становления. Или: Темп есть время, соотнесенное с числом.

Высота есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его вне–числового станов–ления.

Тональность (гамма) есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его вне–числового становления.

Полный (определенный) τ о н, или звук, есть выражение чистого числа в аспекте единичности его вне–числового становления [151].

1. а) Наконец, мы переходим к последнему этапу музыкального выражения, именно к тому, что связано уже не с чистым числом и не со временем, но с фактом числа, фактом времени, который можно именовать по–разному, но в связи с тем, что мы в музыке имеем именно время, прежде всего, — мы именуем его движущимся фактом, или фактом движения, хотя он — факт также и по всем другим категориям, напр., он — вещное качество, вещное количество, вещная величина. Итак, число воплощено во времени, и время воплощено в качественном движении. Музыка есть выражение всех этих воплощений. Она — выражающее воплощение числа, времени и вещно–качествен–ного движения. Что является в музыке выразителем этого последнего диалектического момента?

Мы должны теперь говорить уже не о пустом, ничем не заполненном ритме или метре, не об их чисто смысловом мелодическом и гармоническом заполнении или о детализации строения мелодии и гармонии, равно и не о вне–звуковой агогике, но о таком заполнении, которое делало бы их предметами полного слухового восприятия, со всей той вещной качественностью, которая присуща каждому реально слышимому звуку. Такой звук не просто сила ударности, и не просто высота тона, и не просто момент скорости звучания, но та характерная окраска тона, которая делает его не чисто числовой и не чисто временной, но уже вещно–качественной определенностью. Это есть тембр.

b) Тембр — инаковость тона и материал для него; тембр — сфера воплощения тона, осуществление звуко–высотной определенности в ее качестве. Точно так же тон есть инаковость и материал для метрического акцента, та его сфера воплощения и осуществления, без которой он лишен всякой качественности; и равным образом мелодия есть инаковость и сфера, в которой воплощается ритм и без которой он — ничем не заполненная смысловая схема. Диалектическое место категории тембра, таким образом, выясняется с полной определенностью. Это есть не число (эйдос) и не время, но качество, и раз идет речь о временном качестве, то — подвижное качество, движущееся качество, качество движения.

2. а) Можно, однако, и здесь рассуждать несколько детальней. Четвертое начало есть воплощенность второго и третьего начала. Число может быть дано в виде факта — как второе начало, т. е. как чисто умная структура числа, и — как третье начало, т. е. как алогическое становление числа. То и другое дает в выражении вещной качественности звука разные оттенки. Чистое число в своей вопло–щенности в четвертом начале дает светлоту звука, и только третье начало, алогическое становление числа, дает то, что мы, собственно говоря, называем тембром. Надо строжайше отличать светлоту тона и от цветности, и от тембра, и, как увидим далее, от его массивности. Тембр есть уже не просто светлота тона, но — его цветность. А это — совершенно разные вещи.

Однако раздельное проведение числовых категорий дает и тут существенные дополнения. Светлота есть не просто отраженность второго начала в четвертом, но именно категории самотождественного различия второго начала. Когда мы смотрим на вещь и фиксируем ее зрительное качество, то, поскольку мы отвлеклись от окраски, перед нами будет только та или иная степень света или тьмы. Беря видимые этим способом различия, мы и оперируем категорией светлоты. Так же — ив звуковом восприятии.

b) Далее, что дает в этом смысле подвижной покой? В подвижном покое мы, очевидно, отвлекаемся и от той бесплотной качественности, которая есть в светлоте. Тут надо сосредоточиться только на движении и только на успокоении этого движения. Эта категория раньше нам дала ритм, мелодию и их более детальную структуру. Теперь мы находимся уже в сфере вещных определений ритма и мелодии, т. е. в сфере их абсолютной величины. Однако, поскольку вещная сфера сейчас рассматривается нами все–таки с точки зрения своего смыслового строения, мы должны найти в мелодии такие особенности, которые, будучи определениями абсолютной величины мелодии или ее отдельных моментов, внесли бы различия и в самую структуру ее. Необходимо, следовательно, дать такую структуру мелодии, чтобы в ней были моменты движения и моменты покоя. Но покой есть остановка после удовлетворительно пройденного пути. Стало быть, мелодия должна содержать в себе остановки, которые бы свидетельствовали о некоем достижении цели после предыдущего движения. Это, по–моему, есть то, что мы называем в музыке каденцией. До сих пор мелодия для нас была только тонально заполненным ритмом или, говоря грубее и совершенно неточно, «совокупностью звуков разной высоты». Но это, конечно, не есть полная мелодия. Даже и тональность, которую мы вывели раньше, не довершает полной реальной сущности мелодии. Только внесение различий в длительность высот, и именно таких различий, которые бы выразили здесь категорию подвижного покоя; придает мелодии более или менее законченный вид. Это и есть каденция.