Бытие, открываемое музыкой, лишено логических определений. Данные выше определения суть не определения (ибо они сознательно противоречивы и антиномичны), но отказ от них, или, лучше, — использование их лишь как вспомогательного средства для выявления не сказанной в обычных словах сущности музыкального восторга. Отсюда возникает возможность некоей мистической диалектики на основе узренного нами через музыку до–логического Бытия. Именно, это Бытие, очевидно, еще не имеет признаков существования или несуществования. Предикат «есть» возникает только на дальнейшем диалектическом пути. Об этом чистом Бытии нельзя сказать, что оно есть или не есть. Здесь вечно прав Фихте с утверждением действия ранее бытия и Гегель с отождествлением чистого бытия и небытия, а в конце концов и Платон с учением об отношении тождества и различия к чистому бытию. Мистическая дедукция существования из недр до–логического Бытия влечет за собой и дальнейшие определения Бытия, неувядаемый образец каковой диалектики видим у Гегеля в его постепенном восхождении от Бытия к Абсолютной Идее. Однако исследование этого пути не входит в задачи теперешнего моего изложения, ибо мне хотелось бы здесь покамест не конструировать, но только описывать. Я лишь указываю на открывающиеся здесь перспективы.
Значит, и говорить об этом Бытии нельзя. Можно говорить лишь им самим, т. е. только Оно само может себя самое выявлять. К этому и стремилось предыдущее изложение.
Но, понявши и уразумевши чисто–бытийственную, дологическую и до–познательную сущность музыкального Бытия и Восторга, ощутивши себя сами — как Его и Его — как наше собственное нутро и начало, мы (…) имеем право рассмотреть музыкальное Бытие не как бы· тийствующее само по себе и в себе, но — как явление смертным очам, точнее, как организм произведения. Логически неизобразимое и идущее из Бездны Бытия–Небытия Качество делается в музыкальном произведении оформленным, получает различные логические определения и делается фактом, изучимым научно–психологически. Прежде чем, однако, вступить на путь научно–психологического анализа, необходимо <…) мы слышим не воздушные волны, но мир и жизнь, и отношение это чисто фактическое. Фактически, т. е. физически, музыка держится на колебаниях волн, но по переживанию и осмысленно они не имеют к ней никакого отношения. Это — первая, пространственно–временная физическая форма музыкального произведения.
Во–вторых, музыка есть известное явление нашего чувствующего организма; она имеет известную форму физиологического процесса, протекающего в зависимости от различных анатомо–физиологических условий. Это — вторая форма, тоже не имеющая никакого осмысленного отношения к музыке как таковой, но лишь чисто фактическое отношение. Мы не видим и не слышим никаких процессов, совершающихся у нас в слуховом аппарате и в мозгу при слушании музыки, да и наука еще не научилась описывать их вполне точно и определенно. Тем не менее музыку мы переживаем и откровения ее чувствуем.
В–третьих, необходимо отличать от физиологического процесса слышания чисто психологическое ощущение и восприятие музыкального переживания; это восприятие, протекая во времени, определяясь апперцепцией, вниманием, интересом, воображением и т. д. и т. д., тоже имеет свою особую психологическую форму, резко отличающуюся от формы физической и физиологической. Можно подумать, что именно эта психологическая сторона и есть та последняя форма, в которую воплощается безымянная и страшная Бездна и Качество музыки. Но это не так.
Прежде всего в психологической форме музыкального переживания вполне отчетливо расчленяется два типа меньших форм, из которых ни та ни другая не есть форма музыки вообще. Первый тип — это форма фактического восприятия и обозначения отдельных явлений музыкального произведения, отдельных звуков, отдельных переходов и т. д. Второй — это форма понимания данного музыкального произведения как целого организма, где уже нет расчлененного восприятия отдельных его частей, но воссоединяющее и синтетическое восприятие целого. Так, мелодия есть не только простая сумма тонов, но и известная цельность, которая воспринимаема вне этих последних, хотя и на их чисто фактическом основании. И вот: ни та ни другая форма не есть форма музыки настоящая и полная, хотя необходимость ее не может быть оспариваема здравым умом.
Дело в том, что и этих, психологических, сторон в музыке мы не видим и не слышим, когда погружены в музыкальное забытье, но лишь в научной абстракции выделяем их и анализируем. Психическое есть всегда и необходимо процессуальное. Рассмотреть данное переживание психологически — значит проанализировать, из каких элементов оно состоит, когда и как они вступают во взаимодействие и к какому результату приводят. Не этой научно–психологической задачей занято сознание, когда оно поддается чарам музыки. В этой психологической форме скрыта еще иная форма переживания, не процессуальная, а чисто качественная, не текущая, но данная как картина, как описание. Разумеется, при слушании музыки мы не видим и не слышим и этой формы; она — тоже продукт научного анализа. Тем не менее, самое качество и плоть музыкального переживания, рассматриваемые в психологии процессуально и динамично, должны быть рассмотрены в особой науке по своей сущности, по своему качественному строению. Если психология есть как бы особая физиология переживания, то особая наука должна стать еще анатомией переживания, качественной онтологией сознания. Это не значит, что есть какое–то не–текучее сознание. Это значит, что мы выхватываем из сознания один его нейрон и рассматриваем его в порядке логически–систематическом, а не в процессуально–динамическом.
Чтобы определить и назвать эту новую — уже последнюю–г–форму музыкального переживания, — которая, кстати сказать, будучи очищена от всей психологической обстановки, явит собою форму, вполне адекватную форме самого музыкального произведения, — необходимо задать себе вопрос: что такое переживание по своей онтологической сути; из чего, так сказать, сделано каждое переживание?
Всякое переживание есть прежде всего известное направление от «я» к «предмету», известная направленность, или интенциональность. В ней дано то, что делает данное переживание именно таковым, т. е. осмысленным. Сознание есть известная система и переплетение этих направ–ленностей. Психология тем отличается от естествознания, что в последнем изучаются вещи и их процессы, а в психологии — переживания, представляющие в основе своей направленности. Эту — четвертую —■ форму музыкального произведения и переживания можно назвать интен–циональной формой. Всмотримся в то, что она открывает.
Выделяя из общей жизни сознания один его элемент, как физиолог из первой системы выделяет отдельный нейрон, выделяя какую–нибудь любую направленность, мы находим в ней прежде всего известную определенность ее как таковой, содержательную определенность, качественную данность ее содержания. Во–вторых, в дальнейшем абстрактном изучении этой выделенной нами направленности мы различаем определенность ее с точки зрения, так сказать, ее исходного пункта, с точки зрения того «я», или «сознания», направленностью которого она является; обозначим это как аттенциональную определенность, чтобы избежать рискованных терминов «личность», «я» и «сознание». И, наконец, в–третьих, всякое переживание, рассматриваемое в своей основе как направленность, характеризуется еще тем «предметом», на который она направлена, т. е. существует во всяком переживании еще известная предметная определенность.
Итак, три элемента в интенциональной форме переживания: 1) качественная и содержательная определенность переживания, 2) аттенциональная определенность или окрашенность со стороны «субъекта», «личной актуальности», 3) предметная определенность, окрашенность со стороны предмета направленности. Не надо забывать, что эти три элемента — «я», акт и предмет — даны как единое целое в переживании, которое мы выделили из недр сознания. Разделение, произведенное нами, есть только абстракция.
