К элементам оформленности надо отнести в «Снегурочке» еще юмор — главным образом, в музыкальном образе Бобыля. Основная характеристика Бобыля заключена в песне про бобра в 3–м действии, в которой соединились добродушное беспокойство и веселость, светлая примиренность с миром и природой, легкий налет юмора и, наконец, бесконечная привязанность к родной стихии народа. Но положительно юмористична музыкальная характеристика Бобыля в прологе, где хриплый тембр фагота создает наиболее выразительный образ этого добродушного и пьяненького старичка.

К юмористическим приемам надо отнести, конечно, и причудливую пляску скоморохов в 3–м действии, где фантастические дурачества и изощренное кривлянье соединены с истинно народным духом, так что эффект получается в результате просто комический.

Скульптурность, живописность, архитектурность, а также юмор и комизм — все это категории не абсолютно музыкальные, т. е. не абсолютно бесформенные. Они заимствованы как раз из той пограничной области, которая лежит между музыкой и чистой мыслью.

Чистая музыка есть чистая сущность и качество (и как такая, она бесформенна и неизреченна); чистая мысль есть чистая оформленность и логическая, т. е. необходимая, форма (и как такая, она бескачественна и адекватно выразима в слове). Но, как сказано, музыка может в себе оформляться; она может напрягаться до степени образа. И вот такая музыка уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Ее хаос преображается, и она готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса.

«Снегурочка» Римского–Корсакова являет собою высшую оформленность музыкального мироощущения, и предыдущие примеры должны уяснить эту мысль. Музыка «Снегурочки» то живописна, то скульптурна, то архитек–турна. Это значит: она на пороге последнего оформления; она восприняла всю гармонию, какая только доступна ничтожной земной пыли. Ибо эстетическая категория, напр., живописи или юмора есть в одно время и нечто логическое; рисуя реальное и устойчивое строение данного пространственно–временного предмета (птиц, Бобыля), и нечто музыкальное, создавая глубинную и динамическую характеристику этого предмета. И если такая живопись и такой юмор даны музыкой, то, следовательно, это необычайно оформленная музыка.

Принцип оформления важен: с гносеологической точки зрения — как описательное изображение структуры познания; с метафизической — как характеристика степени приближения первобытно–единого хаоса к вселенской свободе всеединства. Как сказано, материальным дополнением к этому чрезвычайно формальному принципу является принцип личной актуальности. Заметим, впрочем (хотя этим чрезвычайно сложным вопросом мы в настоящей статье совершенно не заняты), что к самой природе эстетических категорий относится то, что они взаимно проникают одна другую, так что расположение музыкальных произведений по степени оформленности есть в то же время и некоторое расположение их по принципу актуальности. Но ради изложения и описания предмета полезно разделить эти две точки зрения и рассматривать их сначала в их отдельности. Личная актуальность в мироощущении «Снегурочки» тоже характеризуется чрезвычайно резкими и крайними чертами.

К «Снегурочке» нельзя применить характеристики эпоса, лирики и драмы, так, по крайней мере, как эти термины обыкновенно понимаются. Здесь есть и то, и другое, и даже совершенный синтез всех этих начал. Дело в том, что Рим–скому–Корсакову совершенно чужда какая–нибудь болезненность, какая–нибудь тягость бытия. Он принимает жизнь по–детски; он принимает жизнь совершенно вне горестей, страданий, слез и болезней. Это даже не радо–вание дитяти. Ребенка еще ждет громыхающая и пестрая жизнь с ее бесконечными началами и концами, с ее скукой, трудом, мимолетными радостями и неисчислимыми страданиями. Смотря в светлые глазки ребенка, мы не можем не ощутить в глубине своей души темного вопроса: «а что–то станется потом с этими глазками?» Римский–Корса–ков даже не знает, что такое юность и старость, что такое этот, несчастный мир и тот, блаженный. Для него нет никаких границ между двумя мирами. Для него нет никаких особых условий блаженного счастья. Для него весь мир — широкая, необъятная, благоухающая весна, то ликующая, мчащаяся, бурная, то тихая, светозарная, томно парящая. И поэтому, если под драматизмом понимать борьбу реальных страстей, суть которых заключена, как правильно думает наш утомленный век, в постоянной воле к жизни, воле, никогда не могущей насытиться, то совершенно права была критика, порицавшая «Снегурочку» за полное отсутствие в ней драматизма. Действительно, это что угодно, но только не тот драматизм, который мы постоянно имеем в виду. Какой здесь может быть драматизм, когда единственное сильное место — смерть Мизгиря — совершенно затушевано общим пантеистическим фоном и восторженным гимном Яриле–Солнцу? Конечно, это не драма.

Но позволительно рассматривать драматизм и не со специальной точки зрения так называемой реальности. Ведь в понятии драматизма кроется, собственно, только известная характеристика личной актуальности — именно ее высшее напряжение, в отличие от симметрического распыления ее в эпосе и от самосозерцательного сгущения ее в лирике. С этой точки зрения в «Снегурочке» масса драматизма.

Безусловно драматичен музыкальный образ Купавы. В ее основной теме первого действия слышится порывистая и, может быть, страстная натура, быстро действующая, пылкая и не знающая непреодолимых препятствий.

Драматический задор, жажда дела и общая динамичность, несомненно, свойственны, далее, музыкальному образу Деда Мороза, в особенности когда последний поет свой припев: «Любо мне!»

Истинным драматизмом полна волшебная сцена третьего действия, а также и упоминавшиеся выше танцы скоморохов. В особенности эти танцы. Здесь движение доведено прямо до своего рода экстаза.

Все дело, стало быть, заключается в том, что у Римского–Корсакова драма происходит в сфере уже достигнутых блаженных сфер. И поэтому с точки зрения обыкновенной обывательской душонки, привыкшей видеть драму лишь в своих «реальных» переживаниях, «Снегурочка» предстанет как лироэпическая пьеса. На самом же деле это, как сказано, синтез всего — и лирики, и эпоса, и драмы.

С глубинно–эстетической точки зрения это значит: личная актуальность доведена в «Снегурочке» до высших степеней гармонии, доступных земнородному; и созерцание, и самосозерцание, и произволение слиты здесь в единое и совершенное нераздельное бытие личности, уже воскресающей от своего земного тлена.

И имя этой гармонии с самой собою и с миром для реальной личности есть — музыкальное ощущение любви и природы.

В этом наиболее субстанциальная основа мироощущения Римского–Корсакова. И «Снегурочка» в смысле этого любования природой при полной светлоте душевной превзошла все остальные создания Римского–Корсакова. В «Майской ночи» до высоты откровений «Снегурочки» поднимается, может быть, только ария Левка в третьем действии. В «Ночи перед Рождеством» общей музыкальности чрезвычайно портит сильный бытовой элемент. Как уже сказано, на глубинный синтез с музыкой может рассчитывать лишь такое слово, которое уже потеряло свою первичную пространственно–временную форму, а быт есть как раз пространственно–временная определенность. Поэтому совершенно пропадают для музыки (и уж подавно для музыкальной драмы) такие сцены, как диалог дьяка и Солохи в 3–й картине «Ночи перед Рождеством». Во всей «были–колядке» только песня Чуба с бандурой в 3–й картине да колядные песни в начале 4–й представляют некоторый подъем в смысле упомянутого выше любования. Но и этим вещам далеко до прозрачности и светлоты «Снегурочки». В «Младе» и «Сказке о царе Салтане» тоже фактура слишком сложна для прозрачности любования. «Садко» полон этого свежего предания себя на волю матери–природы, но здесь много объективности, холодности. Все эти вещи гениальны по своему общему просветленному мироощущению, но все они уступают «Снегурочке» в смысле синтеза «сердечного тепла», которого так просит у своей матери Весны Снегурочка, и объективного, строгого, я бы сказал монументального, лиризма.