Бетховен знает горний мир; последний для него — постоянный предмет пламенных стремлений. Но этот мир стоит для Бетховена в конце всех концов. Прежде чем ощутить его и познать его сладость, Бетховен переживает страшные муки и нечеловеческие страдания. Девятая симфония, которая явилась завершением бетховенских порывов в светлый мир счастья, содержит в первой своей части такую страшную тоску, что только гений может преодолеть ее и превратить в радость. Через долгие блуждания, через мрак и демоническую борьбу 1–й части, через какое–то элементарное и житейское счастье 2–й части, через сладостную негу и ласкающие, далекие восхождения 3–й части — только через все эти бесконечные блуждания, бесконечные радости и страдания, лежит путь Бетховена an die Freude [164], когда наконец в 4–й части его хор запоет радостную песнь:

Радость — подвижнику. Радость — страдальцу. Радость — поддержка обессилевшему. Вот какова радость Бетховена. Ее надо завоевать при страшных усилиях.

Римский–Корсаков уже имеет эту высшую радость. То, к чему великий музыкальный титан только стремился, Римскому–Корсакову было доступно лучше всего. «Снегурочка» — наисовершеннейший знак этой погруженности композитора в море свежей, весенней ласки. Всякое стремление и всякое действие совершается здесь только в пределах уже существующего царства красоты. И поэтому не утомляет оно, не обессиливает, как бы оно ни было бурно.

Чрезвычайно важно раньше всяких детальных суждений о «Снегурочке» восчувствовать общий тонус всего этого смеющегося, радостного мироощущения и по возможности точнее расслышать в себе место «Снегурочки» на всей скале музыкальной оформленности. «Снегурочка», убеждая нас в бытии такого стройного и улыбающегося всеми весенними улыбками мира, поражает нас этой стройностью и завершенностью. Это даже не «Шехеразада».

Знакомы ли вы с «Vers la flamme»[166] (op. 72) Скрябина? Рвущееся куда–то в запредельность — ив этой пьесе Скрябина, и в «Шехеразаде» Римского–Корсакова. У Скрябина не ожидается успокоения. Запредельность — опять то же смятение, и здесь не только нет хотя бы заключительного разрешенного аккорда, но и в самом рвении нет желания успокоиться. Диссонирующее многозвучие с каждым шагом подвигается все более и более в светлую, но мятущуюся иррациональность, и каждый свой шаг оно пользует до конца, пронизывает во всех направлениях. Это как будто какая–то чудовищная всепожирающая мельница уничтожает все новые и новые зерна оформленного, индивидуального, перетирает их и воссоединяет с первобытно–единым. У Римского–Корсакова напряжение хочет успокоения. Тут не только жажда успокоиться, но реально дано и достижение этого спокойствия (см. конец первой части). Миновавши полосу надрывов и могучих взрывов, мы чувствуем себя в светлых и умиротворенных сферах. В «Шехеразаде» взрывность знает свою цель и потому оформленно достигает ее. В «Снегурочке» нет взрывности и прорыва из одного плана бытия в другой, от земного круга к небесной и чистой лазури; здесь все совершается уже в царстве достигнутой блаженной жизни.

Композитор привлек все средства, чтобы дать эту законченность мироощущения. Прежде всего, отметим некоторые элементы скульптурности этого мироощущения.

Скульптурность есть то, что охватывается зрением и осязанием. Это высший вид оформленности. Таков отчасти, напр., музыкальный образ Весны. Но поистине шедевр скульптурности — это первая песня Леля (в 1–м действии). Вот эта песенка:

С чисто музыкальной стороны — это необычайно оформленное, скульптурное мироощущение. Сказать: эпическое мироощущение — мало, так как в эпосе главное живописность и плоскость. Но если по «форме» эта песня скульптурна и объективно–зеркальна, то по «содержанию» она необычайно грустна. И какова эта грусть? Это спокойная, созерцательная, утомленная и чрезвычайно знающая жизнь человеческая грусть. В ней весь мир подернут этой дымкой грусти, как будто легким туманом. Иной раз что–то получает очень яркую, залитую солнцем форму, но вскоре опять все сравнивается, как бы погружается в море небытия. Конец основной мелодии как раз знаменует собою это погружение в какое–то царство сна и море мимолетных грустных проявлений — после еще одного, на этот раз уже последнего, гребня небольшой волны.

Ого всей песенки веет особой, если можно так выразиться, интеллигентностью, сознанностью, спокойствием. Это мироощущение усталого человека, который уже умеет стоять на берегу житейских страстей, умеет отнестись к жизни созерцательно. Усталой тишиной веет от такой мелодии. Но интересно: она вся — славословие матери–природе, дающей отдых усталым душам; она вся — поручение человеком самого себя на волю и спасение этой единой утешительнице. Она свежа, как весенний воздух, но в ней нет жгучего порыва. Она распыляет всякое действие и своей эфирной струей омывает страдальческую грудь… Мелодия Леля есть мир объективной зеркальности и созерцательности, и здесь не только утоление скорби, но и некая гармонизация ее [167] с высшим бытием, хотя, впрочем, все–таки за пределами индивидуального самоутверждения.

Это высшая форма стройности, структурности, пластичности. И вот почему надо петь эту песню в строгом, точеном, широком монументальном стиле.

К характеристике стройности мироощущения, данного в «Снегурочке», надо отнести, далее, былинный и древне–гуслярный стиль, которым композитор мастерски воспользовался в песне слепцов–гусляров 2–го действия. Здесь зафиксировано то же спокойно–волнующееся, как тихое море, бытие, что и в первой песенке Леля. Здесь только оно как–то темнее и от него не веет такой свежей весной. Но зато оно сгущеннее, строже, монументальнее. Еще ступень, и эта песня была бы настоящим величием, настоящим гимном Господу сил. Однако эта ступень — отказ от своей личности — в песне гусляров не пройдена. Это песни души, личности, и они не хотят воспринимать Божество вне его сопричастия с индивидуально–человеческим. Это лишает песнь характера величественного гимна, но зато придает характер интимного, хотя в основе и эпического, исповедания веры. Шаг отказа от индивидуального самообоснования вне религиозного порыва сделан в знаменитом гимне Берендеев 2–го действия. Это почти совсем мистически–церковная, религиозно–органная музыка. Она составляет как бы центр и оплот всего происходящего. Остальное музыкальное действие «Снегурочки» представляется по сравнению с этим чем–то как бы временным и внешним. Бытие, охарактеризованное в гимне Берендеев, есть величественный и вечный храм, за пределами которого течет вся человеческая жизнь, но под нерушимую и освященную веками сень которого прибегает всякая душа христианская, скорбящая и озлобленная. Если мотив зябнущих птиц в прологе есть нечто музыкально–живописное, а первая песнь Леля есть нечто музыкально–скульптурное, то гимн Берендеев 2–го действия есть нечто музы–калъно–архитектурное, ибо здесь до большой глубины соединяются структурность и массивность фактуры.

Много помогает «Снегурочке» в выявлении оформленных планов бытия музыкальная живопись. Конечно, живопись в музыке, взятая принципиально, есть нечто противоестественное, ибо она насильно суживает музыкальное зрение и кладет ему пространственно–временные границы. Но фактически вполне возможно некоторое совмещение звука и зрительных устремлений сознания, если последние не ставят своей обязательной задачей изображение именно пространственно–временного плана. Музыка, изображающая, например, сражение с пушечными выстрелами, с топотом лошадей и т. д. и т. д., не есть даже вообще музыка. Но на фоне общей музыкальной драмы, когда пространственные ассоциации необязательны и когда эта «изобразительная» музыка представляет интерес сама по себе, живопись не только терпима, но она может служить и знаком оформленности предмета (может, а не должна: вспомнишь мотив огня, мотив грозы, мотивы летящих Валькирий в «Кольце Нибелунга» Вагнера, где эти определенности еще далеко не знаменуют собой общей законченности мироощущения). В «Снегурочке» Римский–Корсаков отдает немалую дань живописи. Сцена Весны с птицами в прологе, где все время повторяется мотив зябнущих птиц, или с Дедом Морозом, где изображаются как бы ощущения на морозе и завывание бури, или все четвертое действие, представляющее постепенное нарастание тепла с завершением его в мотиве гимна Яриле–Солн–цу, — все это удивительные образы музыкальной живописи, представленной как стройное и структурное мироощущение.