В конце VII — первой половине VIII в. в домах всех сколько-нибудь состоятельных горожан обязательно были росписи или резные деревянные изображения, а чаще всего и то и другое. Росписи нередко украшали несколько помещений, но основная изобразительная программа реализовалась в парадных залах. Широкие арки, сложные деревянные «своды» с откосами, применявшиеся, по-видимому, перекрытия типа «вписанного креста» (Маршак, 1983) определяли почти храмовую торжественность залов. Из местных привычных материалов создавалось нечто подобное каменным храмам и дворцам Сирии, Малой Азии и Ирана.

Те или иные заимствованные мотивы были использованы для решения глубоко оригинальной задачи: выразить высокое самосознание гражданина согдийского города-государства. Зажиточная часть городского населения, составляющая в Пенджикенте более трети домовладельцев, не стремилась противопоставить свою, говоря современным языком, «контркультуру» культуре царей и храмов; напротив, она хотела по мере своих сил освоить достижения этой культуры. Такая тенденция характерна для верхов города и землевладельцев, в какой-то мере для рядовых горожан, а не для массы крестьянства, и все же при всей своей исторической ограниченности она весьма примечательна. Парадных залов открыто много, и ни один из них не повторяет другой. Выбирая сюжеты, каждый заказчик стремился выразить свои идеалы. Заказчики и художники, вырабатывая сложную программу росписей и резьбы по дереву, исходили из конкретных индивидуализированных задач, обычно соблюдая при этом некоторые общие принципы.

Почти всегда в деревянной резьбе перекрытий появляется целый набор изображений богов, в том числе божеств-светил (Беленицкий, 1954, с. 76–81; 1973, с. 42–44, рис. 43). Работы последних лет показали, что согдийцы выполняли из дерева даже купол, у многих народов символизировавший полусферу неба (табл. 34, 1, 2). Но основное место божества в зале — это реальная или нарисованная арочная ниша напротив входа. Именно здесь находилось большинство культовых сцен, о которых шла речь выше. Этой нишей — выходом из человеческого мира в мир богов — завершался извилистый путь через сводчатые помещения с низкими проходами. Как правило, фигуры богов в нише были огромны. Их масштаб еще более подчеркивали маленькие фигуры реальных людей, молящихся богам. Иногда архитекторы прибегали даже к специальным приемам, основанным на перспективных эффектах, чтобы подчеркнуть грандиозность защищающих дом богов (табл. 33, 2; 34, 2).

В сценах поклонения божество всегда гораздо больше, чем молящиеся, от которых оно глубоко отлично. Однако, судя по китайским источникам, некоторые среднеазиатские государи сидели на зооморфных тронах, подобных нарисованным тронам богов, и уподоблялись своим божественным покровителям. Так, трон правителей Бухары (Бичурин, 1950, т. II, с. 282) был схож с верблюжьим троном Вашагна, почитавшегося в Синем зале Варахши, в помещении 9 Афрасиаба и в трех пенджикентских домах (Беленицкий, Маршак, 1976, с. 80–81; Шкода, 1980). Аналогичное явление засвидетельствовано в Иране: сасанидская царица Шапурдухтак изображалась в роли покровительницы рода Сасанидов Анахиты (Луконин, 1979, с. 40), но, конечно, никто не претендовал на то, чтобы происходить от этой непорочной богини. Поэтому нет оснований думать, что известный по росписям Пенджикента и Шахристана персонаж, показанный, в частности, в нарисованной арочной нише парадного зала шахристанского дворца, — это «обожествленный предок» уструшанских афшинов (Негматов, 1984, с. 147–155, рис. 1, 2; ср.: Шкода, 1980). Когда один и тот же персонаж есть в росписях Согда и Уструшаны, нет необходимости выискивать для него сугубо местное объяснение.

В Пенджикенте росписи залов по более или менее почетному месту, занимаемому ими, и по их масштабу делятся на три ранга. Это не только формальная классификация. Она одновременно этическая и дидактическая. Росписи первого ранга, которые в основном рассматривались выше, самые крупномасштабные и расположены на самом почетном месте — прямо против входа. Это сцены поклонения богам, свидетельствующие о благочестии и призывающие к преданности семейному культу. Человек всегда мал по сравнению со своим богом. В Согде не было изображений равного богу царя сасанидских инвеститурных рельефов и монетных реверсов.

Другие идеи вложены в росписи второго ранга, располагавшиеся на менее почетных местах, по сторонам от композиции первого ранга в ее реальной или нарисованной нише напротив входа (табл. 33, 2; 34, 2). Это иллюстрации к героическим повествованиям, что особенно характерно для Согда, или героизированные сцены пиров, конной охоты, выводки коней, т. е. благородного образа жизни. Иногда к этому же второму рангу относили второстепенные культовые композиции и сцены с событиями недавней истории. Жесткого правила здесь не было, и все определялось предпочтениями владельца дома или, может быть, отчасти художника. Масштаб этих росписей несколько меньше, чем росписей первого ранга. Их основная этическая идея — самоотверженная доблесть и благородство. С высокой степенью совершенства передавали согдийские художники самый ритм эпического повествования с его нарочитыми замедлениями и напряженной динамикой роковых схваток. Энергично проведенные контуры выделяли фигуры. Участки фона давали простор движению. В эпических фризах, переходящих со стены на стену, зритель должен был, переводя взгляд от эпизода к эпизоду, воспринимать образы всех действующих персонажей, быстро и уверенно опознавая каждого из них, с волнением следуя за героем по его полному опасностей пути. Для этих росписей характерны контрасты, проявляющиеся и в соседстве бурных и спокойных сцен, и в сопоставлении мощи и уверенности вступающих в бой с мучениями и бессилием поверженных. Для Афрасиаба, Варахши, Пенджикента обычны контрастные соотношения красных и желтых охр с ультрамариновыми фонами. В сочетаниях цветов нет сложных, трудно поддающихся гармонизации соотношений зеленого с синим и зеленого с желтым.

После первых открытий в Пенджикенте многие западные ученые считали живопись Согда локальным вариантом сасанидского искусства. Действительно, в цветовых построениях, в некоторых особенностях композиции и в реалиях есть определенное сходство, но дух искусства этих стран принципиально разный. В искусстве сасанидской империи герой — это прежде всего царствующий государь, который как бы заранее обречен на победу. Достаточно сравнить изображение стройного всадника на мугском щите, изящным движением пальцев управляющего огромным непокорным напряженным конем, со статичным всадником Таки-Бостана, похожим на «гору, сидящую на горе» (если пользоваться более поздней поэтической формулой), чтобы увидеть все различие не только художественных, но и жизненных идеалов (ЖДП, 1954, табл. V; cp.: Fukai, 1972).

Религиозные символы, введенные в композиции с охотой или пиром, как и в иллюстрации к эпосу, показывают, что и росписи второго ранга имели не только светское значение. Картины благородного образа жизни одновременно отражали обряды, связанные с сезонными праздниками.

Если в частных домах примерами доблести были эпические герои, подражать которым призывали зрителя, то во дворцах такое же значение могли придавать и реальным событиям недавней истории, прославившим государя. Так, в Пенджикенте в росписях, пострадавших в 722 г., обнаружены изображения арабов и арабских осадных метательных машин, применявшихся во время осады Самарканда в 711 г. (Беленицкий, Маршак, 1978). Были здесь и сцена коронации согдийского царя, которому повязывают корону-диадему, и царь, пирующий с неким арабом (Belenizki, 1980, taf. 60, 62; Belenitski, Marshak, 1981, p. 64–66, fig. 28–31, pl. 23, 24). Возможно, коронация Деваштича — владетеля Пенджикента в качестве царя Согда и господина Самарканда в 718 г. (Лившиц, 1979а) нашла отражение в живописи его дворца[24]. Присутствие арабов понятно, поскольку арабские власти какое-то время признавали за Деваштичем право на царский титул.