Не вершина поэзии? Не эталон версификации? Пусть! Но когда Вяльцева, протягивая руки в зал и улыбаясь, пела этот припев, каждому казалось, что она именно ему протягивает руку, ему улыбается, и зал расцвечивался ответными улыбками!

А когда Наталия Ивановна Тамара пела песенку, в которой разрешала робкому «ему»: «Ну целуй, черт с тобой!» — она из этой шуточной благоглупости создавала небольшую, по-настоящему лирическую картинку и тут же легко переключалась на цыганскую песню «Ай да тройка!», которую другие певцы превращали в бесшабашные вопли, а у Тамары она была тоскливой и радостной, интимной и зазывной.

Надежда Плевицкая вышла «из низов». Это было приблизительно в 1906—1908 годах. Огромный успех горьковского «На дне» откликнулся и на эстраде, но откликнулся спекулятивно: какой-то поставщик шантанных куплетов состряпал музыкальную мозаику из жизни босяков. Муж Плевицкой, балетмейстер, поставил эту пьесу на летней площадке, а сама Плевицкая, еще никому не известная, играла и пела Настю.

Был тогда в моде романс, начинавшийся «ультрастрастными» словами: «Не тронь меня, ведь я могу воспламениться». В «партии» Насти это предостережение было перефразировано так: «Не тронь меня, испачкать можешь ты последний мой наряд». А наряд был — лохмотья. Публика слушала это вполуха, сидя за столиками кто боком, а кто спиной к эстраде. Но когда Плевицкая запела своим «русским голосом» народную песню «Ехал на ярмарку ухарь-купец», все притихли, замерли, заслушались…

И этот успех определил всю дальнейшую судьбу Плевицкой: через год, кажется, она уже давала свои концерты. Песни, которые она пела, — русские, старинные или специально для нее написанные — подхватывали другие певицы и «барышни из общества», и даже Николай II с чадами и домочадцами как-то «удостоил» ее своим присутствием на концерте.

Да и не только певицы, появились и певцы — русские народные песни пел М. Северский, «песенки настроения» исполнял Юрий Морфесси и другие.

С Морфесси я служил в театре «Зеленый попугай», а позже часто по-дружески встречался в Петрограде. Грек по происхождению, черноволосый и черноглазый красавец, он прекрасно знал свои достоинства и держал себя на сцене «кумиром». Да и в жизни он играл эту роль: входил ли он в парикмахерскую, подзывал ли извозчика, давал ли в ресторане швейцару на чай — каждый жест его был величавым жестом аристократа… из провинциальной оперетты.

С томным видом этот красавец пел своим подкупающим бархатным баритоном:

И дамы критического возраста млели, а гимназистки и старые девы визжали у рампы…

Но и Морфесси, и Вяльцева, и Плевицкая были в числе немногих счастливых исключений. Остальные же исполнители песен и романсов, куплетисты, рассказчики, танцкомики, акробаты, фокусники, музыкальные эксцентрики выступали или в кафешантанах вперемежку с оголенными дивами, или, в лучшем случае, перед столиками на открытых летних эстрадах «Общества трезвости». Там водку продавать не полагалось, и поэтому ее подавали… загримированной под чай. И порнография там запрещалась, так ее тоже подгримировывали под «приличное».

В Париже, на родине кафешантанов, им придавали хоть подобие мюзик-холла, или концерта, или эстрады, а наши доморощенные шантаны были прикрытой или даже неприкрытой разновидностью публичного дома. Программа строилась по трафарету: один или два «гвоздя», и это могли быть прекрасные номера — танцевально-акробатическая виртуозная пара (всегда заграничная) или музыкальные эксцентрики (тоже импортные), а дальше — только женщины, женщины как таковые, их артистические таланты никого не интересовали. Танцовщица могла не уметь танцевать, певица могла быть безголосой — никто их не слушал, никто на них не смотрел как на артисток. Многие сидели к эстраде спиной, и никому — ни публике, ни официантам, ни самим «артистам» — не приходило в голову, что такое отношение к искусству неприлично, оскорбительно, потому что ни артистов, ни искусства там не было.

«Артистке» в контракт не включались никакие ее обязанности сценические, зато до сцены и после сцены у нее было много обязанностей… Она обязана была жить в гостинице при кафешантане, есть в ресторане при гостинице, иметь свои сценические туалеты, а все это стоило гораздо больше, чем она получала от дирекции. Она не смела после своего выступления идти домой, ибо главное и основное ее занятие заключалось в том, чтобы ужинать с гостями и стараться «нагнать» как можно больший счет: от умения в этой области зависело ее положение на рынке кафешантанной «рабочей силы».

Когда же выступал в качестве экстра-гастролера мужчина-куплетист, то, к стыду нашего пола, надо сказать, что он-то и насаждал самый разнузданный, эротически-грязный репертуар. Все шутки, метафоры, намеки, сравнения — все было примитивно сексуальным. К выступлению такого гастролера шум ножей и тарелок стихал, едоки и питухи поворачивали головы к сцене…

Все «дивы» старались заполучить репертуар такого куплетиста. А тот, разумеется, никому не давал списывать свои «шедевры». Но на помощь приходили музыканты из оркестрика. За какую-нибудь пятерку эти полуграмотные люди во время программы вооружались карандашами и по одной, по две фразы в день потихоньку записывали тексты куплетов. Но как записывали! Потом покупательницы заучивали записанное. Но как заучивали! И исполняли… Смысл исчезал, ритм отсутствовал, рифма терялась, логика бежала, и оставалась… порнография, если можно это слово применить к таким, даже в своем неприличии неполноценным стихам…

Нашей молодежи трудно себе представить, что человек мог жить и работать в таких грязных, мерзко-унизительных условиях.

На фоне разливанного моря шантанной пошлости спектакли возникшего в 1908 году в Петербурге подлинно художественного театра сатирических и пародийных миниатюр «Кривое зеркало» стали настоящим событием.

Театр был основан авторитетнейшим театральным критиком того времени Александром Рафаиловичем Кугелем и артисткой Зинаидой Васильевной Холмской. В нем играли такие великолепные актеры, как С. П. Антимонов, А. П. Лось, Е. А. Хованская, Л. А. Фенин, В. А. Подгорный, М. К. Яроцкая, Е. А. Нелидова и другие. Вскоре в работе театра стал систематически принимать участие как автор и режиссер Н. Н. Евреинов.

Конечно, называя «Кривое зеркало» театром сатирическим, нужно учитывать, что в годы реакции малейшие намеки на политическую оппозицию царизму нещадно изгонялись цензурой. Но у русской интеллигенции назрела потребность в умном смехе, не пикантном, не бытовом, мелкотравчатом, а в иронии, в издевке над уродливыми явлениями общественной жизни. «Кривое зеркало» шло навстречу этой потребности, конечно, по мере своих возможностей. Особенно зло в нем издевались над замшелым репертуаром, наивными сюжетами и окостенелыми формами современного ему театра. И эта сатира тогда была прогрессивной.

В репертуар «Кривого зеркала» входили одноактные пьесы Достоевского, Леонида Андреева, Шницлера, Шоу, инсценировка «Носа» Гоголя. Этим не только определялся высокий литературно-художественный уровень театра, но это означало и появление весомой общественной мысли на сцене театра малых форм.

Успех «Кривого зеркала» был оглушительным. Скоро по всей России стали возникать бесчисленные театры миниатюр, соединявшие в одной программе одноактные комедии, театральные пародии и эстрадные номера. Артисты эстрады впервые получили возможность очистить свой репертуар и свои души от шантанных сальностей, от разнузданности и пошлости, они смогли наконец отказаться от прежней должности «при подаче водки и закуски»!

И вот тогда-то (пусть это покажется спорным, но я в этом глубоко уверен!), только тогда путем отбора и подбора стала создаваться настоящая русская эстрада, из которой выросла затем и советская эстрада, занявшая равноправное место среди всех других видов нашего искусства.