И вместе с тем в существенных особенностях своей образной структуры русские Спасы выступают как носители идеи, подчиняясь тому же принципу абстрагирования, что и современная им русская агиография. Этот характерны» для русского средневекового мышления принцип вносил определенную коррекцию в восприятие русскими мастерами живописной концепции палеологовского ренессанса. Русские мастера выносили за скобки пространственное ощущение форм, а приемы объемного моделирования ликов сознательно или бессознательно подчиняли иной задаче — созданию образа, наделенного высокой идеей в ее внеличностном выражении.

Оба этих изображения Спаса вышли из среды, аккумулировавшей прогрессивные тенденции времени, среди которых существенное место занимала проблематика «внутреннего» человека, т. е. признание в рамках религиозного миропонимания ценностей духовно-интеллектуальной жизни людей[611].

Созревая на собственно русской почве, эта проблематика впитывала в себя веяния, идущие со стороны греко-славянской культурной общности. Особенности развития на Руси в XIV в. историко-культурной среды и отвечающее им восприятие палеологовской живописной традиции определили характерные черты икон Спаса. Обе они представляют уже «человечески смягченные образы», решенные в характере палеологовского физиогномического типа, и в этом смысле выступают как бесспорное подтверждение того, что на Руси уже ощутимо побеждали имманентные тенденции, отвечающие прогрессивным тенденциям греко-славянского юга[612]. Тем интереснее различия. В противовес индивидуализированной, почти портретной трактовке византийского Христа русские Спасы лишены конкретизации, которая, по понятиям наших предков, снижала высокий этико-философский настрой образов. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием двух национальных традиций: завещанной античностью героизацией «портрета» и художественным мышлением формирующейся народности. Повторяя слова Д. С. Лихачева, относящиеся к литературному творчеству, скажем, что подобно автору (составителю) литературного текста, художник Древней Руси, создавая свое произведение, тоже как бы совершает некий обряд, участвует в ритуале. Он рассказывает обо всем в подобающих церемониальных формах[613]. Эта норма творчества, естественно, была и нормой восприятия художественных творений. Ее, очевидно, мы должны учитывать и при восприятии искусства Древней Руси сегодня.

«Спас Ярое око» смотрит на мир широко открытыми глазами. Асимметрия в их рисунке создает впечатление напряженности взора, прямо направленного на зрителя. Теперь, когда «Спас» под воздействием времени утратил многое в своей живописной фактуре, взор его на разных людей производит разное впечатление: одним он действительно кажется «грозным», другие видят в нем «душевную раскрытость, сопричастность миру земных чувств», «глубину сострадания, боль сожаления»[614]. И для того чтобы понять, что же хотел выразить художник и что находили в этом образе современники, нам необходимо осмыслить условные приемы, своего рода «этикетные» формы выражения идеи в памятнике изобразительного искусства, сопоставив их с определенным кругом литературных формул близкого содержащий.

Известно, что выражение «Ярое око» отнюдь не связано с конкретным иконографическим типом «Спаса»[615]. В. Даль такое название иконы разъясняет как изображение «Спасителя с карательным взглядом»[616]. Стало быть, речь идет лишь об определенной эмоционально-смысловой наполненности образа Спаса, который в своей иконографии может быть оплечным или о главным.

Эмоциональная структура образа находит свои параллели в словах «Повести временных лет», где в уста Спаса вложены следующие слова: «Яко вы худи ести и лукави, и азъ пойду к вам яростью лукавою»[617].

Какие же «этикетные» формы призваны были подчеркнуть «карающую» грозность взора «Спаса Ярое око»? Это, очевидно, асимметрия глаз, взлет бровей, подчеркнутых резкими линиями лба с высветлениями надбровий, и короткая мощная шея, условная моделировка которой подчеркивает своеобразную посадку головы на узких покатых плечах, отчего голова кажется чуть наклоненной вперед, что усиливает активность взора.

И вместе с тем сравнительно с героизованными и монументальными образами домонгольской поры, так или иначе связанными с темой покровительства русскому воинству, «человечески смягченный образ» «Спаса Ярое око» действительно «впечатляет… сопричастностью земных чувств». Образ этот появляется на гребне той волны, которая, отвечая насущным нуждам русской действительности, была обращена к духовности, разуму, чувству долга, к миру светлых эмоций. Здесь и тверской монах Акиядин, который уже в самом начале XIV в. утверждал на основе канонических текстов, что «всякъ человекъ приимъ отъ бога разумъ рассужати», те же, кто «последовавъ невежие пастуху, муку приимуть по реченому: слепъ слепа ведя, оба въ яму впадетася, рекше в бездну»[618], и автор «Повести об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», подчеркнувший, что князь«…не вери рады убиенъ бысть… якоже святии мученици, но по заповеди же Спасове, иже в Еуангелии рече: болше сеа заповеди любве несть, иже кто положитъ душу свою за другы своа»[619].

Думается, в реальной исторической действительности Руси, преодолевавшей страх перед золотоордынским владычеством как перед «карой господней», образ «Спаса Ярое око» мог иметь и другой аспект, тесно связанный с первым, но обращенный как бы во внутрь каждого человека. Своим «грозным и светлым» взором (это выражение было очень широко распространено в древнерусской литературе) Спас требует строгого ответа от каждого — очищения души от суетности и «скверны» как обязательного условия благополучия всего народа. Здесь, очевидно, действует такая традиционная формула средневековья, как евангельское «мне отмщение и аз воздам». Противопоставленная варварской традиции личной мести, она должна была, очевидно, служить обузданию произвола сильных и смягчению бессильного гнева слабых.

Если мы так поймем «человечески смягченный образ» иконы «Спаса Ярое око», то, очевидно, единством исторического контекста свяжутся и сама эта икона и те слова, которые автор «Сказания о Мамаевом побоище» вкладывает в уста русского воинства: «Боже святый, призри на ны, даруй нашему православному великому князю победу на поганых». И в этом кругу ассоциаций предстает величественная картина: русские войска, уставленные «елико комуждо подобает, где стояти», и над ними «образ Спасов воображен во христьянских знамениих, аки некия святилницы солнечныя, луча испущающе и всюде светящеся, озаряюще все христолюбивое воинство… таковое русских князей собрание и удалых витязей учрежение. И таков себе равно единодушно друг за друга хотяще умрети»[620].

Та же идея «просветления души» как одно из средств возрождения духовной жизни народа, подавленной лихолетьем ордынского ига, определяла, думается, смысл и другой иконы Успенского собора Московского Кремля — «Спаса оплечного». Здесь, однако, тема эта развивается в несколько ином аспекте. Если возвратиться к проблеме влияния общественной среды «а творческие устремления художников, то, очевидно, следует принять во внимание традицию тех литературных произведений, в которых включены народные жанры, такие, как «слава» и «плач». Принятые в них поэтические формулы органично ложатся на «этикетные» формы в художественной структуре нашего памятника.