В клеймах некоторых икон, шитья и произведений мелкой пластики XVI–XVII вв. вся сцена построена существенно иначе и приспособлена к небольшому пространству, которое для нее отводится. Ангелы здесь изображены по колено. Они сидят по одну сторону длинной, часто выгнутой трапезы, пересекающей овал или прямоугольник композиционного поля. Задний план, как и обычно в произведениях малых форм, отсутствует.

Таким образом, если ранее при анализе изображений мы опирались на воспроизведение в них с высокой степенью точности композиционно-иконографической «формулы», выражающей личностные особенности и взаимные отношения ангелов и созданной Андреем Рублевым (по крайней мере, именно у него впервые встречающейся), то теперь мы этого основания лишились. Рассмотренные памятники репродуцируют в большинстве случаев варианты, стадиально предшествующие Рублеву, т. е. ближе стоящие к византийским или архаическим отечественным образцам, изобретательно комбинируя их составные элементы. Используется при этом и рублевская иконография, но шире влияние Рублева сказывается в другом — в ощущении формы, в понимании внутреннего смысла сюжета.

Мог ли Андрей Рублев писать подобные изображения? Безусловно. Однако выявление объективных критериев для их распознавания — дело будущего. Характерно, что если раньше мы сравнительно легко классифицировали произведения по редакциям, то теперь отличия становятся в целом более зыбкими, «текучими», свидетельствуя о меньшей заботе мастеров сохранить чистоту протооригинала и об относительно большем удельном весе личного творчества.

Тем не менее мы считаем вероятной зависимость от рублевских оригиналов круга памятников (впрочем, достаточно иконографически пестрого) с близкой к византийской иконографией центрального ангела (существенно, что к ним принадлежат абсолютное большинство произведений мелкой пластики, связанных с Троице-Сергиевым монастырем, начиная с панагии Никона). Панагия XV в. Оружейной палаты, как уже говорилось, вызывает живые ассоциации с Рублевым пластичностью и изяществом рисунка, соразмерностью пропорций, ритмическим строем. Тонкое изогнутое деревце выполняет здесь функцию, близкую к той, которую оно имеет на прославленной иконе, но приспособленную к иной форме изобразительного поля. Трактовка ангелов сближает панагию с клеймом украинской иконы XV в. из с. Здвыжень, и в этих произведениях можно было бы усматривать отображение того этапа в разработке Андреем. Рублевым троичной темы, который предшествовал созданию протооригинала «Затьмацкой Троицы». Звеньями, соединяющими последнюю с теми типами «Троицы», анализу которых была посвящена настоящая статья, представляются образцы, использованные Евстафием Головкиным и мастером дечанской иконы.

Творение сербского художника выглядит явно несамостоятельным. Персонажи едва вмещаются в узкий прямоугольник доски, подножия «перекрещиваются». И если архитектурный стаффаж «списан» у византийцев, то боковые ангелы удивительно напоминают рублевских. Поскольку именно с Рублевым мы связываем новый вариант иконографии левого ангела и изменение жеста правого, то, очевидно, от правомерности этого положения зависит и правомерность сближения с рублевским протооригиналом[764] дечанской «Троицы», вполне допустимого для Сербии XVI в.[765]

Панагия ЗИХМЗ (вклад Марии Никифоровны Мирославлевой), относящаяся к тому же ряду памятников, напротив, ассоциируется с Рублевым (помимо особенностей рисунка и композиции) своим отходом от «канонической» для художника иконографии. Такое же чередование поз, как у крайних ангелов на панагии, можно видеть у апостолов в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире (ср., например, левого ангела с Фомой, а правого — с Симоном или Иоанном на южном склоне свода). Панагия ГИМ подкупает более всего своим по-рублевски изящным и выразительным рисунком. Мотив раскинутых крыльев среднего ангела встречается в анализируемой группе памятников весьма часто (хотя и в разном иконографическом контексте), что косвенно может указывать на какой-то популярный образец, восходящий, возможно, к рубежу XIV–XV вв. (вспомним «Троицу» Феофана Грека). Из произведений этого типа хотелось бы отметить «перевернутое» клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря (XVII в.), иначе родственное панагии ЗИХМЗ, а также суздальской иконы XVI в. Абрис фигуры среднего ангела отличается здесь несколько подчеркнутой пластичностью. Впрочем, то же самое можно сказать об ангеле новгородской иконы ГРМ, близкой к записанной иконе того же происхождения с чисто рублевской иконографией центрального персонажа. Очень «рублевский» по общему ощущению также средний ангел в клейме пелены владимирского Княгинина монастыря, стройный и грациозный. Последнее тем примечательнее, что и другие праздничные клейма успенской пелены обнаруживают несомненное сходство с аналогичными композициями рублевского круга и что создатели шитья имели возможность видеть подлинные произведения художника, находившиеся во Владимире.

Перечисленные и иные памятники, таким образом, действительно могли в какой-то степени (в какой — остается вопросом) восходить к творениям Андрея Рублева. Их иконографические «разногласия» с «Троицей» легко объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, различными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно, и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т. д.). Этот вывод помогает установить более эластичные связи между теми основными вехами в разработке Андреем Рублевым троичной темы, которые мы наметили: Затьмацкая «Троица» — три варианта редакции АН — два вида редакции АС — сохранившаяся икона.

Варианты с несомкнутыми ангелами представляются стадиально предшествующими сохранившейся «Троице». Предпочтение, оказанное им древнерусскими художниками, могло быть обусловлено рядом причин. Эти варианты больше опирались на традицию, следовательно, легче «прочитывались». Соотношение между фигурами и пейзажем в них соответствовало принятым в XV–XVII вв. эстетическим нормам, тогда как в «Троице» пейзаж «стеснен» масштабностью фигур. Возможно также, что мастера послерублевского времени не только не все поняли в лаврской «Троице», но и не сразу ее заметили. Считаем более вероятным, что «Троица» была создана не для каменного Троицкого храма, а для предшествующей деревянной церкви, в которой она могла находиться до возведения каменной Духовской. Именно предназначением «Троицы» для деревянного храма с поясным деисусным чином логично объяснить некоторые ее композиционные и иные художественные особенности. Укрупнение и сближение фигур, сжатие пейзажа диктовались, вероятно, необходимостью соотнесения пропорций «Троицы» с масштабами фигур и размерами досок поясного деисуса. По этой же причине, думаем, средний ангел на иконе изображен в цветах одежд Христа и имеет на рукаве золотой клав. Этому образу в деисусе отвечал образ «Спаса». На большинстве реплик средний ангел не имеет клава, поскольку иконы предназначались в основном для праздничных и местных рядов высоких иконостасов с иным иконографическим типом «Спаса». Распространение высокого иконостаса в известной мере обусловливало характер иконографии и композиции «Троицы», популярность вариантов, отраженных в репликах. Дошедшая до нас «Троица» Рублева, как представляется вероятным, до перенесения в каменный храм входила в состав иконостаса с деисусным чином типа Звенигородского (это мог быть и сам Звенигородский чин)[766].

Мощный подъем русской культуры во второй половине XIV — начале XV в., интенсивная духовная жизнь народа обусловили появление многочисленных памятников письменности и изобразительного искусства, отразивших идейные поиски своего времени. В этот период наряду с традиционным обращением средневековых художников к «первообразам» шел постоянный поиск новых решений, позволяющий наполнить древние христианские образы новым, созвучным времени, содержанием.