Исследователи древнерусской литературы подчеркивают живую связь ее с исторической действительностью. Так, Д. С. Лихачев пишет: «Древнерусская литература всегда отличалась особой серьезностью, пыталась отвечать на основные вопросы жизни, звала к ее преобразованиям, обладала разнообразными и всегда высокими идеалами. Все русские писатели… высоко оценивают писательское служение, — продолжает он. — Каждый из них в какой-то мере пророк — обличитель и некоторые — просветители, распространители знаний, истолкователи действительности, участники гражданской жизни в стране»[597].

Гражданственность и патриотизм древнерусской литературы находили свои параллели и в живописи, которая, помимо всего, осмысливалась средневековьем как открытая книга для тех, кто грамоты «не разумел». Следовательно, в своем образном строе древнерусская живопись несла те особенности приемов выражения, которые находят свое соответствие в принципах «литературного этикета» — отработанных oформулах, отражающих то или иное психологическое состояние[598].

Между тем в искусствоведении этот вопрос изучен менее других. Хотя, думается, такого рода сопоставление может многое дать для уяснения специфики художественного мышления наших предков.

В этой статье хотелось бы остановиться на тех моментах, которые связывают единством художественного видения литературные произведения и памятники изобразительного искусства, имеющие отношение к теме борьбы за независимость Родины.

Известно, что уже в XI в. в русской литературной практике появляется глубоко осознанная политическая программа «братолюбия». Она определялась ясным пониманием того, что если «начнеть брат брата закалати» в междоусобных бранях, то «погыбнеть земля Руская, и врази наши, половци, пришедше, возмуть земьлю Русьскую»[599]. Глубокой и страстной патетикой звучат гневные упреки автора «Слова о князьях» конца XII в.: «слышите князи противящеся старейшей братьи и рать въздвижуще и поганыя на свою братию возводяще, не обличилъ ти есть богъ на страшнемъ судищи!.. Постыдитеся враждующи на братию свою и на единоверникы своя. Въстрепещете, въсплачете пред богом — пакь славы отпадаете за едино злоломнение»[600].

Эта тема предостережения в «Повести о битве на реке Калке» претворяется в горькую уверенность, что бог покарал землю русскую за княжеские братоубийственные войны — «и тако за грехы наша богъ въложи недоумение въ нас, и погыбе много бещисла людии; и бысть въпль и плачь и печяль по городом и по селомъ»[601].

В изобразительном искусстве, думается, сходная тема с большой эмоциональной силой выражена в широко известном памятнике второй четверти XIII в. иконе с изображением архангела Михаила и Иисуса Навина[602] (илл. 6)

Архистратиг небесного воинства и земной полководец представлены здесь в соотношении необычном. В согбенной позе, коленопреклоненный Иисус Навин, протягивая вперед руки, не смеет коснуться даже стоп архангела Михаила. Он всего лишь прах у ног архистратига» Этот образ как бы иллюстрирует приведенные выше слова: «въстрепещете, въсплачете пред ботом — пакы славы отпадаете за едино злопомнение».

В иконе, написанной близко к страшным событиям «батыевщины», унижением библейского полководца передавался гнев художника — выразителя гнева народа против тех, кто вверг в погибель Русскую землю своей близорукой и корыстолюбивой политикой. Фигура Навина символизировала унижение в памяти потомков князя Мстислава. Романовича Киевского, который в битве на Калке, когда Орда внезапно обрушилась на «станы русскыхъ князь», «видя се зло, не движеся съ места» и тем способствовал трагическому исходу сражения, а сам, взятый в плен, принял позорную и мучительную смерть. С отразившейся в летописании начала XV в. былине о Калкской битве многие исследователи связывают представление о гибели исконных защитников Русской земли — богатырей, собравшихся под знаменами киевского князя[603].

Но как ни тяжело поражение, надежда на спасение и возрождение не оставляла художника, и он воплощает эту надежду в образе архистратига Михаила. Как бы в грозе и буре явился он[604]. Фигура архангела Михаила, несмотря на небольшой размер иконы, монументальна. Чудо его явления и разящая мощь выражены точно найденным, композиционным приемом. Фигура Архангела как бы вписана в треугольник, обращенный острием вниз. В основании его рука Михаила, взмахнувшего над головой мечом. В подол рубахи, красной и белой подпушкой, дает ощущение вершины треугольника. Отсюда впечатление внутренней динамики, энергии застывшего на мгновение движения.

Когда представляешь, в кругу каких идей формировалось сознание и эмоционально-психологический настрой художника, создавшего этот образ, то прежде всего вспоминаешь «Повесть об Евпатии Коловрате», который со своей дружиной «логнаша во след безбожного царя» и словно «люди крылатый, и не имеющие смерти, тако крепко и мужествено ездя, бьящеся: один с тысящею, а два со тмою»[605]. Художественная структура этого образа находит созвучие и в поэтике прославления Даниила Галицкого: «бе бо дерзъ и храборъ, от главы и до ногоу его небе на немь порока»[606], и в характеристике Александра Невского: «взор его пече инех человек (образ его красивее всех других людей), и глас его — акы труба в народе»[607], ив поэтике «Слова о погибели Русской земли», теме «грозных», т. е. могущественных, князей, «окорявших некогда «поганьскыя страны»[608].

В целом же, думается, содержание иконы «Архангел Михаил с предстоящим Иисусом Навином» и характер взаимодействия двух ее персонажей могут быть выражены словами уже упомянутого «Летописца Даниила Галицкого»: «и бысть плачь о обиде его и болшая же бе радость о здравьи его»[609].

Приведенные здесь литературные параллели дают представления о характере общественного сознания и художественного мышления, присущего русской национальной среде. Рассмотренный на этом фоне памятник изобразительного искусства раскрывается ярче и полнее в специфике своего содержания и особенностях художественного решения.

Ту же попытку хотелось бы предпринять по отношению к двум другим широко известным памятникам из коллекции икон Успенского собора Московского Кремля — иконам «Спас Ярое око» (илл. 8) и «Спас оплечный» (илл. 9). Обе они происходят, как считают исследователи, из греко-русского окружения митрополита Феогноста и были выполнены в 40-х годах XIV в. О. С. Попова в работах, посвященных анализу этих памятников, выявила связь их с идеями палеологовского ренессанса[610]. В своем физиогномическом типе «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» близки определенному кругу византийских образов и особенно «Христу Пантократору» — мозаике внешнего нартекса церкви монастыря Хора в Константинополе 20-х годов XIV в.