Так, в образе «Спаса оплечного», как и в «Житии Александра Невского», подчеркнута физическая мощь и величие образа — широкие плечи, гордо посаженная небольшая с благородными чертами лица красивая голова на сильной шее. Есть в этом образе величие царственной осанки. Но эмоциональная трактовка лика вызывает в памяти слова, которыми, с нашей точки зрения, вопреки очевидности, а с точки зрения наших предков социально точно характеризуется в «Житии» Александр Невский — дерзновенный, талантливейший полководец: «князь благъ… тихъ, уветливъ, кротокъ, съмеренъ — по образу божию есть»[621]. Живописная концепция «Спаса оплечного», несомненно, выдает прямой контакт с искусством палеологовского ренессанса. Вместе с тем в целом социальная характеристика образа, созданного художником, восходит к традициям собственно русской живописной культуры. Так, темная карнация лика, написанного тончайшими плавями, и сумеречный колорит одежд создают определенное ощущение, которое плохо, однако, поддается словесному обобщению. Это — ощущение не аскезы, ибо Спас здесь представлен как «бог крепки и велики». Скорее оравы те, кто считает, что подобная манера письма представляет живописную концепцию преодоления вещественности плоти, как бы овеществленной на иконе. А мягкая плавь высветления на лике и некогда обильный ассист одежд в общей структуре образа действительно выступают как изобразительный эквивалент философской категории божественной энергии. Эти светлые плави на темной карнации лика распределены так, чтобы подчеркнуть трактовку глаз и губ, связанных единством определенного психологического состояния.

Е. С. Сизов считал, что строение глаз Спаса рассчитано на впечатление наполненности их слезами[622]. Это достигается с помощью темной полосы, отделяющей радужную оболочку от нижнего века, подчеркнутого тонкой белой (полоской и линией верхнего века, срезающего часть радужной оболочки со зрачком, и лунки под глазами. Так же, как ярко-красные, как бы припухшие губы, эти лунки на условном языке иконописания знаменуют ту сердечную боль и душевное напряжение, которое предшествует рыданию. И взгляд Спаса, смотрящего поверх зрителей, воспринимается как устремленный в суть вещей. Под этим взглядом как бы обнажалась совесть человека до последних тайников, и соответственно средневековому строю понятий и чувств предстоящий ощущал, говоря словами автора «Жития Сергия Радонежского», что «разум и страх божия и милость божия бе на нем»[623]. То есть, разум и совесть, разбуженные Спасом, должны были обеспечить устойчивость благополучия каждого и всех. Социальный аспект такого образа недвусмысленно изложен в «Повести временных лет»: «богъ бо не хощеть зла человекомъ, но блага; а дьяволъ радуется злому убийству и крови пролитью, подвизая свары и зависти, братоненавиденье, клеветы… Встягнемъся на добро, взищете суда, избавите обидимаго… не въздающе зла за зло, ни клеветы за клевету…»[624].

Применительно же к воинскому подвигу на поле Куликовом это нашло отражение во вступлении к «Сказанию о Мамаевом побоище»: «подобает нам ведати величия божия, како сотвори господь волю боящихся его и како способствова господь бог великому православному государю нашему князю Дмитрию Ивановичю и брату его князю Володимеру Ондреевичю…»[625].

И хотя мы не знаем, какой иконе «Спаса» молился Дмитрий Донской, отправляясь на страшную сечу, иконы «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» помогают определить уровень, на котором находились общественное сознание и изобразительное искусство Москвы за тридцать-сорок лет до решительной схватки с Ордой[626].

Еще одна тема должна привлечь наше внимание остротой своего социального звучания, но уже в эпоху мощного подъема национального самосознания и культуры, наступившего вслед за победой на поле Куликовом.

Известно, что одним из проявлений этого мощного культурного движения эпохи Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конца XIV — первой трети XV в.) явилась энергичная работа по обновлению русской письменной традиции. «Переписчики, переводчики и писатели работают с огромным усердием, создают новые рукописи, новые переводы, новые произведения, развивают новый стиль в литературе, деятельно пропагандируют новые идеи. Они словно стремятся заменить новой письменностью всю старую, которая, казалось, перестала удовлетворять новым требованиям»[627]. Это движение было связано с болгарской реформой письменности, но, в отличие от южнославянских стран, на Руси оно не носило аристократического характера и не апеллировало к «знатокам», а было более демократичным, сознательно обращенным ко всему народу. Недаром один из крупнейших представителей нового литературного стиля, может быть самый изысканный и утонченный стилист этого «ученого» искусства, Епифаний Премудрый утверждал принцип «народолюбия» как обязательный для духовного «пастыря»[628].

Если же говорить о литературе как основе, формирующей личность (пока еще, разумеется, в категориях средневекового миросозерцания), то в «Житии Павла Высоцкого» автор, подчеркивая социальную активность этого церковно-политического деятеля, пишет: он «книженъ бысть вельми и философъ велий и молчание и безмолвие имяще много, егда же беседы время бываше ему многорассуденъ и полезенъ зело»[629].

С этих позиций должны мы, очевидно, воспринимать сущность, образный строй и общественное звучание одного из самых замечательных памятников той поры — икону «Иоанн Златоуст» (илл. 10) из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.

Иоанн Златоуст, исполненный благоговения и величия, держит книгу обеими руками. Это человек, который во имя идеи отрицает земные радости: высокий благородный лоб, впалые щеки, темная карнация. Лик этот, отделенный от саккоса широкой, светлой полосой оморфора, приковывает к себе внимание. Иоанн чуть склонен над кодексом, драгоценный оклад которого бережно охватывают его тонкие, длинные пальцы. Одежда духовного лица высокого ранга подчеркивает значимость этого человека — устроителя нового миропорядка, который предлагает зрителю «учение божественных книг», ибо книга — «се бо суть рекы, напаяюще вселеную, се суть исходищя мудрости; книгамъ бо есть неищетная глубина; сими бо в печали утешаеми есмы, си суть сузда въздержанью»[630].

Добавим к этому символику цвета, изложенную в работе Н. К. Голейзовского[631] на основе весьма авторитетных источников: зеленый цвет, цвет одежд Иоанна, символизировал весну, воскресение, юность, вечную жизнь; желтый — охра, которой были написаны тени на оморфоре, и золото, богато украшавшее, как это показывает реконструкция А. Н. Овчинникова[632], одежды Златоуста, обозначали божественный свет; красный — очищающую божественную силу огня и божество Христа. Цвет этот считался также цветом «вина Премудрости» и воспринимался как знак воскресения и бессмертия. Соответственно и книга как смысловой центр композиции выделена золотым окладом, красным абрисом. Красная подпушка широких рукавов одежды Иоанна подчеркивает торжественную церемониальность жеста красивых рук.

В эту же эпоху в московских великокняжеских книжных мастерских появляется и быстро распространяется новая трактовка образов евангелистов, пишущих свои «благовествования». В своей иконографии и основных принципах понимания образов они связаны с традициями палеолотовского ренессанса, перенесенными на русскую почву[633].