Эта позиция кажется прямо противоположной той, которой придерживалась Айседора. И для публики, воспитанной на работах Каннингэма, абстрактном классицизме Пола Тейлора, выдуманных, нереальных образах и нечеловеческих каденциях Элвина Николя или на непривычных ритмах и бесстрастной виртуозности балетмейстеров-авангардистов Твилы Тарп и Мередит Монк, танец Айседоры покажется слишком сентиментальным и неуместным. Об этом мы и поговорим далее.
До последнего времени было широко распространено мнение, что хотя Айседора оказала влияние и на балет, и на танец модерн, ее собственные танцы в смысле их практического использования погибли безвозвратно, поэтому они в основном исполнялись в классах Дункан любительницами, большей частью немолодыми, которые встречались раз или два в неделю, обычно под руководством учениц Айседоры или учениц ее учениц. Судить с таких позиций о хореографии Айседоры все равно что судить о «Жизели», увидев ее лишь в исполнении учащихся балетной школы из маленького городка и никогда на профессиональной сцене. Что особенно интересно — как можно в таком случае понять силу «Фурий» или нежность «Аве Мария», хотя впечатление, несомненно, улучшается, если в таком классе преподает ученица Айседоры или даже ученица второго поколения. Для того чтобы понять, что такое танец Айседоры, нужно увидеть его в исполнении одной из ее учениц, хотя никто из них не копирует великую танцовщицу. Она и не добивалась этого от них. «Каждый человек должен танцевать по-своему», — говорила она. В Нью-Йорке, около пятнадцати лет назад, две ученицы Айседоры, Анна Дункан и Мария-Тереза, попытались было создать фонд танцовщицы, включающий документы, книги, программки, но по разным причинам, среди которых было и убеждение в том, что танцы Айседоры ныне уже не представляют интереса, фонд так и не был создан.
Однако в последние несколько лет, особенно со времени празднования столетнего юбилея со дня рождения Айседоры, публика впервые получила возможность познакомиться с ее работами, что вызвало необыкновенный интерес.
Анна Киссельгоф писала:
«То, что танцы Дункан популярны, не подлежит сомнению. Выступление танцевальной труппы, посвященное столетию Дункан, прошлой весной собрало такое количество желающих, что их не вместил зал. А два месяца тому назад на вечере Агнес де Милль в «Джоффрей-бэллет» самый теплый прием был оказан танцу Айседоры «Три грации», исполненному мисс [Гортензией] Куларис, мисс [Гемж] де Лаппе и Юдит Эпштейн. А несколько лет тому назад на Нью-Йоркском фестивале танца в Центральном парке произвела сенсацию интерпретация этюда Скрябина в исполнении мисс Гэмсон, которая брала истоки из пробольшевистских од Айседоры»4.
Тоби Тобиас отмечал:
«Дункан создала танец, который был обоснован и физически и эмоционально и шел изнутри, в отличие от часто декоративных движений рук и ног — «обманных», как она презрительно их называла. На первый взгляд ее арсенал был крайне прост и беден — он состоял из проходов, прыжков и пробежек, движений верхней части тела, но ее пластичность и чувство ритма постоянно были настолько тонки и искусны (сегодняшним профессионалам-виртуозам далеко до этого), что Дункан удавалось создавать целый чувственный мир. Репертуар, который она оставила, включает в себя и лирические вальсы Брамса, и печальную «Мать», и великолепный по своей стремительности так называемый «Революционный этюд», в котором тело, кажется, прогибается под действием земного притяжения, и усталость, возникающая в результате сопротивления, все же уступает место дерзкому порыву, разрывающему кандалы. Ее диапазон включает мягкую чистоту «Танца проклятых душ» (по Глюку) и сумасшествие перебродившего вина в «Вакханалии».
Ее работы вызывают пристальный интерес именно сегодня, когда танец модерн оглядывается на свою историю и подводит итоги своим достижениям. Ясные, простые, четко составленные танцы Дункан берут свои истоки в фундаментальности образов, силы и динамики, которые растерял современный танец из-за своей тяги к виртуозности»5.
В «Нью-Йорк таймс» Тобиас цитирует солистку Аннабел Гэмсон, которая говорит: «Чем больше я изучаю работы Айседоры, тем более прекрасными они мне кажутся — короткие танцы, которые смогли выразить все очень сжато и глубоко». По поводу утверждения Тобиаса, что, несмотря на крайне простой язык танца, его стиль очень трудно воспроизвести, Гэмсон говорит: «Почему? Да потому что танцы просты. А простота всегда трудна»6.
Тобиас продолжает:
«Два этюда Скрябина… «Мать» и «Революционный» потрясают своей законченностью и сжатостью. В первом — фигура Ниобеи выражает бесконечную любовь и горестную потерю через такие простые движения, как раскачивание, согнутое туловище, простертые руки. Фигура же революционера со сжатыми кулаками, с открытым в беззвучном призыве ртом кажется оторванной от земли. Эти танцы построены на простых, точных движениях и простых чувствах — такие приемы могут легко восприниматься как банальность или слишком тщательно сделанные. Однако у нее, как ни странно, они выглядят и абстрактными, и очень трогательными».
Анна Киссельгоф писала о «Революционном этюде»:
«Тот же танец исполняется [Джулией] Левьен, и значительная разница между ее исполнением и исполнением мисс Гэмсон позволяет найти ключ к тому, что мы видим. На самом деле мы видим хореографический рисунок, который, исходя из принципов Айседоры, не зависит от индивидуального исполнения. Но из-за его органичности он варьируется в зависимости от манеры исполнения разных танцовщиц.
Исполнение этюда мисс Гэмсон имеет современную подоплеку. То, как ее закованная в кандалы крестьянка опускается на одно колено и поднимает над головой сжатый кулак, полностью копирует воинственное приветствие 1960-х годов. Мисс Левьен, которая еще девочкой выступала с Ирмой Дункан в тридцатых годах, предлагает другой подход. Ее распростертая фигура падает на землю, как бы вопрошая: за что? Когда она выбрасывает вперед кулак, то это не триумф мисс Гэмсон, а безысходная ярость и разочарование, прорывающиеся сквозь оковы.
Разные времена, разные фигуры. Мисс Гэмсон отражает наши дни. Мисс Левьен ближе к героике тридцатых годов…
Сегодня «скупость движений», возможно, и вызывает к новой жизни танцы Дункан. Мы живем в век возрастающей виртуозности, как в танце модерн, так и в балете. Техника как самоцель отрицалась не только Айседорой, но и Фокиным, и то, что теперь стало вновь актуальным, подтверждает их правоту. Скупость средств в репертуаре Дункан находит отражение и в крайне ограниченном языке танца молодых хореографов танца модерн»7.
Роберт Кимбол говорит еще об одном качестве, которое восхищает публику и теперь, как восхищало в бытность Айседоры:
«Каждый ее жест имел широту и амплитуду, качество, которое придает необыкновенную легкость, воздушность, подкрепленные музыкальной фразой. У нас возникает ощущение, особенно когда мы смотрим танцы в исполнении миссис [Сильвии] Голд, Куларис, де Лаппе и Левьен, что их земные корни не имеют значения, они используют свое тело, чтобы освободиться от тяжелого труда и горя.
Небо — их цель, но не предел»8.
Скупость средств, легкость, лиричность, эмоциональная напряженность, радость танца. Похоже, что искусство Айседоры более жизнеспособно, чем когда-то думали критики.
То, что осталось от учения Айседоры о танце, это не техника, а ее приближение к танцу. Она сделала возможным развитие свободного, естественного, выразительного танца. Танец модерн родился из ее принципов, а балет проникся ее выразительной музыкальностью и психологической правдой.
В настоящее время мы переживаем противоположные тенденции в танце, когда движение вырывается из психологического или музыкального контекста ради усложнения языка танца9. Но эти тенденции — тоже реакция на работы Айседоры, Сент-Денис и их последователей и тоже со временем впитаются. Мы не осознаем степень влияния Айседоры, потому что оно постепенно ассимилировалось.
