Айседора приехала в Нью-Йорк в августе и начала свои выступления в театре «Критерион». В городе, перенасыщенном греческими и классическими танцорами, это было не самое удачное время для дебюта. Публика изнемогала от жары, а критика оставалась прохладной. Кое-кто, возмущенный уже одними названиями ее танцев, из которых часть была на французском, говорил о вечерах «высокомерной претензии на искусство». Выступление Айседоры называлось «изложением не более развлекательным, чем лекция по египтологии в публичной школе»¹. Наиболее уважаемая «Нью-Йорк ивнинг сан» отмечала: «Кроме изысканного изящества и красоты мисс Дункан демонстрирует феноменальную выносливость… Жаль, что подобной выносливостью не обладает и публика, которая устает прежде, чем может по достоинству оценить ее»².

Мэри Фэнтон Робертс, писательница и издательница журналов «Мастер» и «Критерий», рассказывает, что после «Орфея» она заглянула за кулисы и нашла танцовщицу всю в слезах, убежденную вялой публикой и язвительными критиками в том, что ей никогда не снискать успеха в Соединенных Штатах³. Ее неожиданная похвала растрогала Айседору, и в дальнейшем они стали подругами.

Айседора вызвала восхищение и заслужила дружбу скульптора Джорджа Грея Бернарда, который, в свою очередь, познакомил ее с театраль-ным продюсером Дэвидом Беласко, художниками Джорджем Беллоузом и Робертом Генри, а также с писателем Максом Истменом. Вскоре к кругу ее знакомых присоединились поэты Эдвин Арлингтон Робинсон, Риджли Торрансе и Вильям Вон Муди, а также драматург, автор стихотворных пьес Перси Маккей. В отличие от равнодушия публики артистические круги сразу же признали ее искусство.

Она очень нуждалась в их поддержке, поскольку все больше разочаровывалась в способностях Фромана как менеджера. Она понимала, что совершила ужасную ошибку, решив появиться на Бродвее в разгар лета⁴, когда город полупустой, да еще с очень слабым оркестром. Еще больше ее возмутило то, что, пытаясь покрыть их потери, менеджер послал ее в турне по маленьким городкам, что не принесло ровно никаких результатов³. Она не хотела возвращаться в Европу ни с чем, и по совету друзей, которые настаивали на ее дальнейшем пребывании в Штатах, Айседора решила порвать контракт с Фроманом⁶.

Она сняла студию на Сороковой стрит, в здании Бо-Арт, с видом на парк Бриат. Репортер, который пришел взять у нее интервью, отмечал: «Вся ненужная мебель была вынесена, остались только стол, табурет, на котором лежали фотографии, и диваны, стоящие в произвольном порядке»⁷. В поствикторианскую эпоху с ее украшательством и тяжелой мебелью Айседора тяготела к простой, полной воздуха обстановке, почти японской в своей легкости. Она ненавидела загроможденность: ей нужно было много места для движения. Сама она, судя по описаниям, «была коротко подстрижена, с лицом Мадонны… и свободно завязанным шарфом вокруг шеи. Рост ее составлял пять футов шесть дюймов, а весила она сто двадцать девять фунтов». Репортер высказал удивление, что в жизни она не была высокой, хотя на сцене выглядела «величественно».

Обращение к своим маленьким ученицам объясняет, почему Айседоре было так необходимо существование ее школы: «Мои дети!.. Как могла я возродить забытое искусство танца без их помощи? Если мне суждено умереть, если меня оставят силы, кто еще продолжит работу, которой я посвятила всю жизнь, которой отдала все силы?»

Вскоре у нее появились причины радоваться, что она все же не вернулась в Европу. Дирижер Уолтер Дэмрош, которым она восхищалась, пригласил ее выступить вместе с ним и с Нью-Йоркским симфоническим оркестром. Айседора дебютировала 6 ноября 1908 года⁸ в «Метрополитен-опера», танцуя Седьмую симфонию Бетховена в сопровождении полного состава оркестра во главе с Дэмрошем. Все билеты были проданы, и на этот раз, выступая в разгар сезона с первоклассным оркестром, она была принята прекрасно. Однако некоторые критики отнеслись к ее выбору музыки с опаской. Ноябрьский номер «Музыкального ревю» писал:

«Мисс Дункан хочет «интерпретировать Бетховена». Для этой цели она выбрала Седьмую симфонию, «апофеоз танца», как называл ее Вагнер. Тем самым она приглашает серьезных людей к серьезному обсуждению этого вопроса. Она также открывает себя для серьезной критики. Она искажает симфонию тем, что не использует ее всю, а берет лишь три части⁹, и при этом одну из частей такой монументальной работы использует только в качестве вступления, а танцует в оставшиеся две. Это, без сомнения, интересно, но вряд ли доносит до публики самого Бетховена… Наблюдение за движениями и позами одного человека при исполнении всего лишь двух частей музыкального произведения не есть интерпретация Бетховена».

Напротив, в «Музыкальном курьере» от 11 ноября критик утверждал: «Выступление мисс Дункан в этой новой прекрасной программе было изумительным». А композитор Реджинальд де Ковен в «Нью-Йорк уолд» писал: «Я не могу похвалить искусство мисс Дункан иначе чем заявив, что она нисколько не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена».

Выступление Айседоры под Седьмую симфонию интересно в двух аспектах — ее понимания музыки и проблемы использования музыки, не написанной специально для танца. Но сначала мы вправе задать вопрос: почему Айседоре или кому-нибудь другому вообще приходит в голову танцевать под музыку Седьмой симфонии? Какую цель преследуют они, танцуя под нее, или под «Патетическую», или какую-нибудь другую серьезную музыку?

Ответ нужно искать в самой концепции танца Айседоры. Она чувствовала, что танец способен выразить всю гамму эмоций от героических до лирических, а не только веселье, флирт, тоску, любовь, способен выразить страдание, ненависть, отчаяние, покорность, смелость, религиозный экстаз. Она могла танцевать эти чувства либо без аккомпанемента, либо использовать музыку, выражающую именно их, а короче говоря, музыку великих композиторов. Она пошла по первому пути в своих ранних композициях, таких как «Смерть и девушка», но это решение не было слишком удачным, особенно для аудитории, привыкшей считать танец просто развлечением. Им необходимо было давать эмоциональный ключ, содержащийся в музыке. Возможность написания музыки специально для ее работ, похоже, не устраивала Айседору. С детства она была знакома с творчеством классических и романтических композиторов, более того, именно великая музыка побудила ее к творчеству. Поэтому вполне естественно, что она решила использовать ее в своих танцах, хотя и знала, что такое решение не будет воспринято однозначно¹⁰.

Но давайте вернемся к вопросу о возможности использования музыки, не написанной специально для танца. Во-первых, нужно отметить, что большая часть симфонической музыки написана в танцевальной форме. Менуэты, вальсы, сарабанды, мазурки, гавоты и тому подобное вполне законно попадают в компетенцию танцовщика. И также музыка, написанная для сценических представлений, как часть оперы, может быть использована, поскольку композитор предполагал, что она будет сопровождаться неким визуальным действием. Точно так же обстоит дело и тогда, когда композитор создает музыку с заложенным в ней определенным сюжетом («Фантастическая симфония», «Картинки с выставки»), что позволяет хореографу выразить его замысел в танце. Возражения возникают обычно, когда танцовщик использует «чистую» музыку. Каковы же эти возражения?

Первое: композитор не писал эту музыку для танца, и игнорирование его намерения есть не что иное, как кощунство.

Второе: танец только отвлекает слушателя, не позволяя ему отдать всего себя музыке.

Третье: танец под музыку предполагает, что сама музыкальная композиция несовершенна, что композиторское «видение» выражено нечетко и нуждается в «интерпретации». И, создавая интерпретацию, хореограф подменяет видение композитора на свое собственное.