Ответ можно найти в аналогии с двумя другими видами искусства. Стихи Водсворта и Пеги, а также Блэка и Харди написаны очень простым языком; иногда по тону они напоминают обычный разговор. И в каждом случае простота формы подчеркивает значимость того, в чем говорит поэт: между нами и правдой, которую он стремится донести до нас, не стоят риторические изыски. Он говорит с нами прямо, слова его идут от самого сердца, без всяких украшательств. Нас задевает уже одно то, что мы не понимаем, как он достигает такого эффекта, пользуясь вовсе не художественными средствами. Точно так же мелодия «Оды радости» достаточно проста, но как она трогательна, как эмоционально правдива.

Точно так же Айседора могла взять очень простой визуальный образ, например, держать флаг и путем повторений, вариаций, красоты линий, психологической правды движений выстроить все это в танец, оказывавший огромное эмоциональное воздействие. Я не видела «Варшавянку», но знаю, каких волнующих результатов достигла она сходным приемом с флагом в «Патетической».

Именно по поводу этих двух композиций Илья Шнейдер сказал однажды Айседоре:

«Как вы умудряетесь сама держать знамя с таким тяжелым древком в третьей части Шестой симфонии?»

Она посмотрела на меня с удивлением, и я прикусил язык, вспомнив, что на самом деле у нее ничего не было в руках. Но сила ее искусства была столь велика, что не один я видел это знамя с тяжелым древком у нее в руках»⁸.

Андре Левинзон и другие критики отмечали этот ее дар делать невидимые предметы видимыми, осязаемыми в результате живости ее мимики.

Простота, безусловно, имела и свои негативные стороны. Любое замешательство или отсутствие мысли тут же становилось заметным. Более того, актриса не могла рассчитывать на поддержание интереса у публики демонстрацией сложной техники. Вся техническая работа проходила за сценой, так сказать, на первых этапах создания танцев. А мы были свидетелями лишь окончательных результатов, целью которых была ясность и непосредственность. Артист, который хочет вызвать интерес к себе, должен, прежде всего, заинтересовать тем, о чем он говорит. Если это не кажется нам важным или новым, тогда он обречен на монотонность и провал.

Иногда Айседоре не удавалось избежать этого. Андре Левинзон, известный французский критик, упоминает ее «Танцы фурий» из «Орфея» как пример (один из многих) того, как Айседора не смогла донести смысл из-за отсутствия в ее распоряжении достаточных технических средств:

«…ее танец провалился из-за бедности движений. Этот танец, не имеющий в арсенале прыжков и движений на пуантах, сводится лишь к пробежкам и шагам. Вертикальный выброс колена, вокруг которого обвивается легкая туника, отвод ноги назад, приводящий к перемещению складок на платье, явно недостаточны»⁹.

Аргументы Левинзона убедительны, и я даже была бы готова согласиться с ними, если бы не знала хореографию «Фурий». Я уже высказывала мнение по поводу двух танцев «Фурий» ранее, поэтому сейчас лишь замечу, что для меня отсутствие в них технических изысков только усиливает драму, которая отражает понимание Айседорой природы фурий. Ее идея состоит в том, что фурии — это и эвмениды, и потерянные души, сожалеющие о потере своей человеческой природы и желающие уничтожить Орфея из зависти, ибо они стали чудовищами потому, что не могут любить. Это делает их и мученицами, и чудовищами одновременно. И именно острота психологических средств Айседоры, красота ее движений и грандиозность замыслов делают ее работы столь мощными.

Ее движения, как и ее идеи, имеют свойство монументальности. Сразу приходят на память жесты с фрески Микеланджело «Страшный суд»¹⁰. Христос, простерший руку в проклятии, падающая ниц, поднимающаяся или рвущаяся вперед страдающая толпа — все это движения огромной силы и выразительности и тем не менее простые и естественные по своей природе. Для того чтобы воспроизвести их в танце, не нужно обладать сложной балетной техникой. (Однако они требуют хорошего исполнения — не имитации танцев Дункан, не школярского или среднего исполнения.) Они требуют лишь осмысления концепции мастера. Айседору делают мастером и ее художественные идеи, и четкое определение формы, и чувственный ряд, который, как и у Берлиоза, способен включить в себя и невинных младенцев, и бесшабашных гуляк, и лириков, и героев, и проклятых, и счастливцев.

Однако я готова согласиться с Левинзоном в том, что из-за небольшого разнообразия в движениях, которое характерно для техники Дункан, танцы, исполняемые актрисами меньшего дарования, чем Айседора, не вызывают интереса зрителей¹¹. Техника Дункан не рассчитана на то, чтобы виртуозное исполнение скрывало слабости композиции. С другой стороны, балетная хореография может выразить меньше по мысли, но быть более интересной именно за счет техники. (На самом деле при хорошем исполнении появляется и содержание.)

Между тем в танце Айседоры есть несколько технических находок, которые до нее не использовались в других формах танца. Это, например, визуально затянутое движение, сопровождаемое постоянно сменяющимися вариациями. Глядя на такое затянутое движение, ощущаешь мускульное облегчение, которое можно сравнить лишь с затяжным прыжком в балете¹².

Более того, если техника Дункан не позволяла насладиться виртуозностью, то Айседора была мастером другого рода наслаждения, некоего внутреннего наслаждения, достигаемого массовыми хоралами или внезапным ревом труб в «Страстях по Матфею». Среди критиков существует мнение, что использование таких эффектов художником слишком вульгарно и низкопробно. Это касается композиторов, увлекающихся форте, равно как и пианиссимо; они не чистые музыканты, не такие «аскетические интеллектуалы», каким был Бах, по словам Жака Барзана¹³. Айседора не была вульгарной в желании использовать различные эффекты для внутреннего возбуждения. Нужно отметить, что иногда она достигала этого и весьма скупыми средствами. В «Марсельезе» она сумела донести призыв к оружию до целой нации, выступая в одиночку. В скерцо из «Патетической», когда воины идут в наступление, она танцевала это одна, иногда с шестью ученицами максимум. Короче говоря, эффекты Айседоры достигались при помощи искусства, а не при помощи явной перегрузки номеров, хотя она и старалась использовать как можно больше танцовщиц в некоторых композициях для получения максимального накала¹⁴.

Суммируя все сказанное, можно утверждать, что внутреннее содержание в искусстве столь же важно, как и возбуждение, вызываемое виртуозностью исполнения. Нельзя утверждать, что отсутствие виртуозности есть добродетель, как очень часто заявляют последователи Дункан. И виртуозность, и внутреннее содержание — это части искусства, если они поставлены ему на службу. В противном случае, это просто фокусы. Именно благодаря искусству Айседоры Дивуар и другие критики получали столь «грандиозное» впечатление от «Варшавянки».

«Дубинушкой», «Варшавянкой», «Кузнецами» и другими танцами на революционные песни Айседора продолжила серию политических танцев протеста, начатую ею в 1917 году «Марсельезой» и «Славянским маршем». Эти более поздние по времени танцы, использующие символику рабочего движения (кузнечный молот, веревка), получили широкий резонанс в Европе и Америке. И они усилили значимость ее ранних политических танцев. В Америке они получили дальнейшее развитие¹⁵. В 1927 году Марта Грэхэм исполнила свой «Мятеж», проложив дальнейшую дорогу танцам социального протеста, которые появились в тридцатых годах нынешнего века.

Сколько бы времени Айседора ни уделяла составлению танцев и преподаванию, проблема содержания детей оставалась все такой же насущной. Она понимала, что должна отправиться на гастроли, и, храня воспоминания о гостиницах в провинциальных российских городах, вступила в переговоры с менеджером из Германии.

Тем временем Айседора вынашивала планы по поводу восьми прощальных концертов¹, которые она собиралась дать со своими ученицами в сентябре в Камерном театре, что было последней попыткой пробудить интерес правительства к школе. Эти концерты должны были включать в себя программы по Скрябину, Листу и Шопену и, что являлось самым важным в получении официальной поддержки, вечер революционных танцев.