Нужно отметить, что Фокин был реформатором, а Айседора — революционеркой: то есть Фокин хотел изменить некоторые вещи в рамках балета, тогда как Айседора хотела отказаться от балета вовсе, чувствуя, что система его движений неестественна, а его цель — развлечение — ничтожна. Фокин считал, что балет достигнет высот, если будет избавлен от всего ненужного и рутинного. До какой степени на не принимавшего традиционный балет Фокина повлияло то, что он узнал об идеях Айседоры, установить, конечно, невозможно. Но Аллан Росс Макдуголл безусловно прав, говоря, что идеи Айседоры приобрели наибольшую популярность в стране, где танец возведен в ранг высокого искусства.

«С самого первого появления в качестве сольной исполнительницы в 1902 году в Будапеште молодая американская иконоборка стала заметной фигурой в мире танца… В 1903 году Айседора Дункан выступила с лекцией «Танец будущего». Ее появление перед большой аудиторией не прошло не замеченным ни немецкой прессой, ни публикой. Можно быть уверенными, что строгие балетные критики высказались по этому поводу и в периодических балетных изданиях российской столицы… Поэтому не стоит сомневаться в том, что репутация поборницы нового стиля в танце предшествовала ее появлению в Петербурге»¹⁹.

Таким образом, вполне вероятно, что когда Фокин писал свое известное письмо, он был уже знаком с идеями Айседоры. Даже если это было и не так, то его работы все равно были бы в некоторой степени похожи на ее, ведь он, как и Айседора, учился на греческом искусстве Возрождения, и именно это породило в нем недовольство балетом. Поэтому неудивительно, что он восхищался танцем Айседоры. Безусловно и то, что пример Айседоры значительно облегчил принятие его новаций публикой и артистическими кругами. В 1904 году дирекция Императорского театра даже не потрудилась ознакомиться с его письмом²⁰. В 1907 году, напротив, после гастролей Айседоры в России, он смог поставить греческий балет «Юнис», хотя танцорам и не позволили выйти на сцену босыми.

Сергей Дягилев, например, не сомневался, что Айседора Дункан оказала влияние на Фокина. В письме из Монте-Карло от 17 февраля 1926 года он писал:

«Я знал Айседору очень хорошо по Санкт-Петербургу, и я вместе с Фокиным присутствовал на ее первых выступлениях. Фокин сходил от нее с ума и влияние Дункан на него стало основой всего его творчества»²¹.

Известный русский критик В. Светлов²² также считал, что вся работа Фокина была окрашена взглядами Айседоры. В его прекрасной книге «Современный балет» (вышедшей в Санкт-Петербурге в 1912 году) он замечает:

«Фокин стал первым независимым пропагандистом идей Айседоры на сцене. Его балет «Юнис» не только не отходит от дунканизма, но просто провозглашает его основные принципы»²³.

Он ссылается на балет «Карнавал» как на пример танца, который мог бы быть поставлен до гастролей Айседоры, потому что в нем нет ни «литературного сюжета»… ни балерины, которая царит над всем и вся»²⁴.

А Карсавина добавляет:

«Фокин… поставил «Юнис» (1907) как прямую дань Айседоре… Честно говоря, «Юнис» был компромиссом между нашим традиционным искусством и эллинским возрождением, воплощаемым Айседорой. Ведущая партия, которую на премьере исполняла Кшесинская, представляла собой практически полную азбуку классического балета. Павлова… и весь кордебалет были босоногими или, по крайней мере, создавали такую иллюзию. Трико не использовались; десять очерченных пальцев создавали эту видимость… Годы, прошедшие между этой первой творческой попыткой Фокина и его последующими шедеврами, показали, каким робким было первоначальное выражение его бунтарского духа»²⁵.

Во время своего первого визита в Россию Айседора была тепло принята не только публикой, но и мастерами балета. Матильда Кшесинская, прима-балерина Мариинского театра, лично пришла в гостиницу к американке, чтобы пригласить ее на свой спектакль. В ее распоряжение была предоставлена ложа, и, хотя Айседора не любила балет, она не могла удержаться от рукоплесканий совершенной грации Кшесинской и артистизму другой балерины — Анны Павловой. Более того, они с Павловой стали добрыми подругами, высоко ценившими талант друг друга. Впоследствии Айседора будет настаивать, чтобы ее ученицы посещали выступления Павловой²⁶, а Павлова будет говорить репортерам, что плавности движения рук она научилась, глядя на «Умирающего лебедя» Айседоры²⁷.

Итак, 6 февраля Айседора и Крэг отбыли в Москву²⁸, где она дала по просьбе публики четыре концерта вместо трех. В статье из «Ступеней» от 27 февраля²⁹, подписанной «С. С.», в частности, говорится:

«Движения тела столь же выразительны, как звук. Те, кто видел Айседору Дункан, не сомневаются в этом.

Айседора Дункан представила нам такое состояние тела, которое я назвал бы «духовная материальность». В ее танце форма превосходит инерцию материи, и каждое движение ее тела есть олицетворение духовного акта. (Фраза Айседоры: «Танцовщик тот, кто после долгого обучения, молитв и вдохновения достигает такого уровня понимания, что его тело становится просто выразителем его души» — это не просто слова, но описание действительного состояния, которое можно ощутить и даже описать.] Оживленная и полная радости, она воплощает собой чистоту и безгреховность. Это была такая победа света над тьмой, что я почувствовала безотчетную радость, но в то же время и грусть — грусть от того, что она так чиста, а все вокруг нее столь нечисто, она так мудра, а вокруг нее дураки».

После восхваления ее танцев, включающих в себя «Весну», «Ангела со скрипкой», «Нарцисса», «Элегию» и «Вакханалию» из «Орфея», автор заключает: «Танец Айседоры — серьезный предвестник будущего».

После короткого визита в Киев Айседора закончила свои гастроли в России и вернулась в Германию, оставив россиян в размышлениях об ее искусстве и о переоценке их работ в этом свете. Критик Светлов позже писал: «Танец, когда-то высшее из искусств, был отрешен из-за религиозных соображений… Дункан удалось упростить его, очистить от излишеств и крайностей… Сегодняшний балет Должен проникнуться дунканизмом. И как только это случится, он отбросит фальшь и условности и поднимется до высот доселе небывалых». И добавил: «Влияние дунканизма на хореографию XX века гораздо шире, гораздо глубже, чем это кажется с первого взгляда»³⁰.

Путешествие в Россию завершилось. Айседора и Крэг вернулись в Берлин. Здесь она возобновила преподавание в школе и выступала с небольшими концертами в близлежащих городах.

Крэг тоже усиленно работал. «В этом, а также в 1906 году я придумал оформление нескольких сцен в спектаклях, и некоторые из них вошли в мою книгу «По пути к новому театру». За эти два года благодаря дружбе с Айседорой и вдохновению, которое она мне дарила, я создал лучшие из своих эскизов»¹. Он становится известным в Германии, выставки его рисунков состоялись в Дюссельдорфе, Берлине и Кельне.

Похоже, Крэг забыл, что его чувства к Айседоре были «ненастоящими». В его поведении не было ничего, что могло бы заставить Айседору усомниться в его любви. Он сопровождал ее в поездках в Гамбург, Дрезден, Кельн, Бреслау и Франкфурт. «Она танцевала, а я «немного работал», — писал Крэг в своей книге «Топси», — отдыхал и был счастлив подле нее».

В письме к своему другу Мартину Шоу Крэг признавался:

«Личность — это удивительная сила. Это то, в чем многие из нас остро нуждаются, а у меня она есть. Поразительная личность, которая стремительным потоком захватывает все, что попадается ей на пути»².

И снова Мартину:

«Она — гений, и даже более того. Солнечный гений, и страшно похожа на меня — только я не гений, и солнце озаряет меня лишь иногда… Я упиваюсь Уолтом Уитменом, но она — Уолт движущийся, танцующий, она — сама жизнь»³.