– Но у нас есть королева в Англии! – прервал ее Лео.
– Это ничего не значит! – возразила Аэша. – Ее можно свергнуть с трона!
Мы объяснили ей, что сами погибнем тогда.
– Странная вещь! – произнесла Аэша с удивлением. – Королева, которую любит народ! Вероятно, мир очень изменился с тех пор, как я живу здесь!
Мы пытались объяснить ей, что наша монархиня любима и уважаема всеми, что настоящая власть находится в руках народа, что Англия подчиняется своим законам.
– Закон! Что такое закон? – проговорила она насмешливо…»
Этот диалог – пик «отчуждения» Аэши: она – королева далекой земли, более того – бессмертна, более того – воплощение зла, более того – убийца, более того – она не чтит нашу королеву!
И тут же – неожиданное сальто:
«Ее гордая, честолюбивая душа захочет возместить долгие столетия одиночества. Умереть она не может, убить ее нельзя. Что же может остановить ее? В конце концов она получит всю власть в Британских владениях, а, может быть, и на всей земле, и ценой ужасных злодеяний сделает Англию богатейшей и цветущей империей во всем мире. После долгих размышлений я пришел к заключению, что это удивительное создание, вероятно, будет орудием в руках Провидения, чтобы изменить порядки одряхлевшего мира и направить его на лучший путь». – Британия в любом случае будет править морями.
Двойственность образа Аэши и притягивала, и страшила поздневикторианских читателей – как и самого автора. Юный Толкин перенес Кор, город Аэши, в заморский край эльфов («Книга утраченных сказаний»), и отзвуки этого цикла Хаггарда сильны в главах «Властелина Колец», живописующих Лориэн. Образ Галадриэли в равной степени ориентирован на образы Аэши и Богородицы; а вот Джадис, Белая Колдунья из «Нарнии», – это Аэша, лишенная раздвоенности вовсе, воплощение беспримесного зла, тем более опасного, что оно притягательно для смертных.
Исследователи отметили немало параллелей между циклом Хаггарда и «Властелином Колец»: Мертвецкие Топи обязаны своим происхождением не только болотам на острове Просперо в шекспировской «Буре», но и африканским трясинам из романа «Она»; талисман. который висит на шее, и невозможно снять его и отдать кому-то, – из романа «Она и Аллан». Подростковые впечатления остаются на всю жизнь.
Хаггард остался в истории фантастики не как писатель (испытания временем его книги, по большому счету, не выдержали), но как «поставщик» чрезвычайно устойчивых образов и сюжетных схем, о происхождении которых уже и не все помнят. Поэтому он бессмертен – как Аэша.
С Киплингом сложнее – как и со всяким гением.
Если одним словом ответить на вопрос «Кем был Киплинг?» – слово это будет «журналист», и ответ окажется верным примерно в той же степени, в какой слова «театральный деятель» определяли бы значение Шекспира. Писатель, радикально изменивший английскую прозу, поэзию, систему жанров, сам английский язык, – всего лишь «журналист»? Да, Киплинг и вправду был отличным репортером-очеркистом – Сомерсет Моэм справедливо полагал, что именно работа в «Гражданской и военной газете» города Лахор научила молодого автора писать сжато и точно. Киплинг на всю жизнь сохранил цепкий, жадный до деталей журналистский взгляд. Смесь почти циничного прагматизма с неистребимым идеализмом – тоже дань газетным годам. Но как Антон Чехов вырос из журнального поденщика Антоши Чехонте, так и Киплинг чрезвычайно быстро стал одним из тех, кто определил развитие литературы на десятилетия, если не на века. Он создал новый язык, точный до грубости, новую прозу (а заодно и современный жанр рассказа в английской культуре), новую поэзию – собственно, новый взгляд на мир. И, что важно для нас, новую фантастику.
Киплинг был слишком хорошим журналистом, чтобы не верить в чудесное, которое шевелится за обыденностью и может явиться в любой момент. Реакции на такое явление посвящен не самый известный, но весьма примечательный рассказ «Истинное происшествие» (1892).
«[Над пароходом], обрамленное в тумане и столь же лишенное всякой опоры, как полная луна, нависло лицо. То не было лицо человека, а также и не животного, ибо оно не принадлежало ни к одной из известных нам пород. Рот был открыт, показывая до смешного тоненький язык, – не менее нелепый, чем язык слона; углы натянутых губ окаймлялись глубокими складками белой кожи, с нижней челюсти свисали белые щупальцы, и не было признаков зубов в открытой пасти. Но весь ужас сосредоточился в незрячих глазах, – белых, в белых же, подобных отполированной кости, впадинах, – и слепых. Со всем тем это лицо, сморщенное как морда льва в ассирийской скульптуре, дышало яростью и ужасом. Один длинный белый щупалец задел наши шканцы. Затем лицо с быстротой молнии нырнуло вниз…» (пер. Е. Кудашевой).
Нет, это не Ктулху – вернее, не лавкрафтовский Ктулху. Историю о глубинном чудовище, выброшенном на поверхность извержением подводного вулкана, мог бы написать Уэллс, но в то время Герберт Джордж только-только подбирался к литературной карьере. Самое странное, страшное и невообразимое является очам трех журналистов – кого же еще! – но никто из них не решается сообщить об ЭТОМ в газеты. Всё равно не поверят.
И другой пример, совсем из иной книги: Хари-Чандар-Мукарджи, более известный как Хари-бабу, выпускник Калькуттского университета (и один из самых талантливых участников Большой Игры), разумеется, не верит в магию. «Можно ли бояться колдовства, которое с презрением исследуешь, и собирать для Королевского Общества фольклор, не теряя веры во все силы тьмы?.. Но, пересекая комнату, он тщательно избегал наступать на пеструю короткую тень Ханифы на досках. Ведьмы, когда на них находит, могут схватить душу человека за пятки, если он не поостережется» («Ким», пер. М. Клягиной-Кондратьевой). Всевидящий автор в этом вопросе является агностиком – но только в этом.
Индийская магия для Киплинга – отнюдь не экзотика, но движитель многих «истинных происшествий». Пускай Дана-да чуть не сводит с ума сахиба простым мошенничеством («Дана-да насылает наваждение», 1888), но когда мистер Флит превращается в безумное дикое существо, это действие подлинного давата, заклятья; и надо сказать, что «Клеймо зверя» (1890) – один из самых страшных киплинговских рассказов.
Начинал писатель с вещей достаточно традиционных: ново в «Рикше-призраке» (1885) разве что место действия, а история сама по себе – весьма привычна; Моэм назвал покойную миссис Кит-Уэссингтон «самой неотвязной пиявкой в литературе, ибо даже после своей смерти продолжает донимать несчастного, сидя в своей призрачной рикше»[93]. Подобных рассказов о призраках всегда было немало – из «колониальных» можно вспомнить хотя бы позднейшую «Коричневую руку» (1899) Дойла: индус, которому врач некогда ампутировал руку, каждую ночь будит несчастного. Важен, однако, контекст: «Рикша-призрак» среди почти документальных очерков обладает совсем иной степенью условности, чем неоромантическая «Рука» среди подобных же новелл в журнале «Стрэнд»; да и для двадцатилетнего начинающего журналиста «Рикша» хороша.
В зрелых же рассказах Киплинг не уменьшит, а, напротив, усилит степень и реального, и фантастического. Внезапное вторжение чудесного в мир, описанный со всеми социальными, культурными, этническими подробностями, – создает замечательный эффект, которого тщетно пытались добиться многие современники Киплинга. У Хаггарда, Дойла, Стивенсона сама атмосфера таинственности соответствует чудесному происшествию и подготавливает его; Уэллс знает цену контрасту будничной жизни и того немыслимого, что в нее вторгается. Киплинг делает фантастическое неотъемлемой частью своего мира (экзотического – Индия всё-таки, не Англия, – но реальнейше воссозданного). Фантастическое как часть мироустройства, чудо как элемент огромной и сложной системы – всё это приметы фэнтези. Читатели не удивляются вторжению чудесного – мы поражены тем, что оно, оказывается, всё это время было рядом, незамеченное. Открывается чудо не избранным (как у Гофмана и других романтиков-элитаристов), а тем, кто оказался в нужное время в нужном месте.
