Самым главным вопросом задается уже Аллан Квотермейн в «Копях царя Соломона» Г. Райдера Хаггарда (1885): «Что такое джентльмен? Мне это не совсем ясно. В своей жизни я имел дело не с одним ниггером. Нет, я зачеркну это слово, оно мне совсем не по душе! Я знал туземцев, которые были джентльменами, с чем ты согласишься, Гарри, мой мальчик, прежде чем прочтешь эту книгу до конца. Знавал я также очень скверных и подлых белых, которые, однако, джентльменами не были, хоть денег у них было очень много».

Хаггард считал сохранение кодекса джентльмена необходимым, насколько возможно. Киплинг понимал, что«божий закон и людской закон – не северней сороковых» («Стихи о трех котиколовах»), «там, к востоку от Суэца, злу с добром – цена одна» («Мандалай»), «человек оказывается во власти божеств и демонов Азии, и бог Англиканской Церкви проявляет к нему весьма поверхностный интерес» («Клеймо зверя»). Тем не менее, кодекс поведения – писанный и неписанный – существует, и очевидно, какую грань перейти можно, а какую нет, какие заповеди нерушимы, а какие оказываются всего лишь общими рекомендациями. Особая этика, тесно связанная с ритуалами англо-индийского общества, но часто действующая вопреки им: ситуация, чреватая трагедиями, которые Киплинг и описывает с (якобы) холодным любопытством журналиста.

Конрад же, будучи модернистом (и иностранцем – бердичевским поляком, если кто не знает), не впитал в детстве британские кодексы, как другие викторианцы, и не проникся к ним отвращением, как поколение Первой мировой. Для его героев сохранение джентльменского поведения в «сердце тьмы» представлялось попросту невозможным. «Как же можете вы себе представить, в какую тьму первобытных веков забредет свободный человек, вступивший на путь одиночества – полного одиночества, без полисмена, – на путь молчания, полного молчания, когда не слышно предостерегающего голоса доброго соседа, который нашептывает вам об общественном мнении?» Но это уже – излет колониальной темы.

Автор «Копей царя Соломона» «с чувством глубокой симпатии посвящает [свою книгу] всем прочитавшим ее мальчикам – большим и маленьким». О «мальчишеском» пафосе колониальной литературы – да и самой Британской Империи – сказано немало; может быть, убедительнее всего – в повести Джона Краули «Вечный порядок» (1989), где тяга к приключениям и стремление к порядку порождают сюрреалистическую антиутопию вечной Империи.

Для английской литературы колониальный опыт оказался тесно связан с новым открытием Романтики. Не случайно влиятельное направление, к которому принадлежали все упомянутые выше викторианцы, так и определяется литературоведами: неоромантизм. Дойл открывает рассказ «De profundis» («Из глубины», 1892) обширным рассуждением – к сожалению, не могу привести его здесь полностью: «Покуда океаны связывают воедино огромную, широко раскинувшуюся по всему свету Британскую империю, наши сердца будут овеяны романтикой… По мере того, как раздвигались рубежи Британии, раздвигались и горизонты ее сознания… Но ничто не дается даром, и горька цена, которую нам приходится платить». А двумя годами позже Киплинг опубликует стихотворение «Королева» – парадокс о романтике технического прогресса:

И возмущался капитан:

«С углем исчезла красота;

Когда идем мы в океан,

Рассчитан каждый взмах винта.

Мы, как паром, из края в край

Идем. Романтика, прощай!»

И злился дачник, возмущен:

«Мы ловим поезд, чуть дыша.

Бывало, ездил почтальон,

Опаздывая, не спеша.

О, черт!» Романтика меж тем

Водила поезд девять-семь.

(Пер. А. Оношкович-Яцына)

В «Песне мертвых» (1893) Киплинг повторит – конечно же, по-своему, – и слова Дойла о цене, которую приходится платить.

А еще через сорок лет Набоков, выросший на Дойле и Киплинге, задумает роман о современности под заглавием «Романтический век» (опубликован как «Подвиг»).

Найдется ли магии место в эпоху технической романтики? Как ни странно, да. Соединилось несколько влияний и традиций: возрождение готических мотивов, успехи исторического языкознания и этнографии, породившие поиски индийской прародины человечества (вспомните трактат Вагнера «Вибелунги», о котором речь шла в предыдущей статье), мистическое шарлатанство Сент-Ива д’Альвейдра и Блаватской. Не менее важно и то, что авторы колониальной прозы знали, о чем пишут: чиновник Хаггард, журналист Киплинг, доктор Дойл, капитан Конрад были прежде всего честными профессионалами. Если Дойл, как он рассказал в книге «Воспоминания и приключения» (1924), бывал в местах, где людей приносили в жертву акулам и крокодилам; если он видел ихтиозавра близ острова Эгина – как же он мог не допустить удивительное в свои рассказы?

А первым, кажется, был Филип Медоуз Тейлор, рассказывавший только о реальном и возможном, но правда, как известно, всякой выдумки странней. Его роман «Признания душителя» (1839) некоторые критики называют первой художественной книгой об Индии, написанной без чувства европейского превосходства над низшей расой. Тейлор – типичный киплинговский герой (родившийся более чем за полвека до самого Киплинга!): клерк, военный полицейский, судья, инженер, художник, геолог; прекрасный знаток Южной Индии, женатый на англо-индийке в третьем поколении… Да, и писатель. Собрав по долгу службы сведения о тугах-душителях, служащих богине Смерти, он создал образ Амира Али, убийцы примерно 750 человек, который искренне считает себя невиновным посланцем судьбы. Никакой фантастики, повторяю, – но без Тейлора не было бы не только индийских глав романа Жюля Верна «За 80 дней вокруг света» (1872) и «Жрицы тугов» Дойла (1887), но и «Князя Света» Роджера Желязны (1967), и «Песни Кали» Дэна Симмонса (1985).

Книга Тейлора – лишнее доказательство того, что естественное и сверхъестественное в колониальной прозе переплелись неразрывно: и то, и другое – лишь формынеобыкновенного. Одна и та же сюжетная ситуация – старый отставник, вернувшийся в Англию, в ужасе ждет преследователей, которые должны вот-вот прибыть с Востока: Дойл использовал ее и в «Тайне Клумбера» (1883, опубл. 1888), и в «Знаке четырех» (1890). Только во втором романе Немезидой оказывается одноногий каторжник Джонатан Смолл, а в первом – ученики «Гхулаб-шаха, высшего адепта», которые едва не довели своего врага до безумия звоном «астрального колокольчика» и наконец силой внушения загнали несчастного в пропасть. Вот вам и магия – если, конечно, это можно назвать магией; но вне зависимости от антуража история – та же самая.

То, что непонятно, но познаваемо разумом, – постепенно вытесняется в литературе за пределы цивилизации, которые та постепенно переходит: на чем и основаны сюжеты. Пройдем по текстам того же Дойла: «Затерянный мир» (1912) – динозавры в амазонской сельве; «Ужас поднебесья» (1913) – чудовищные небесные твари, чьими жертвами становятся авиаторы; «Когда Земля вскрикнула» (1928) – сама планета оказывается живым существом, в чем можно убедиться, пробурив толщу ее коры; а «Ужас расселины Голубого Джона» (1910) – это подземное же доисторическое существо, обитающее в самой что ни на есть Англии, в Дербишире. А уж морские-то глубины и вовсе скрывают всё, что угодно: о том свидетельствуют и Дойл, и Уэллс, и Киплинг. Небесная высь, морская бездна, чужая страна и собственное далекое прошлое – всё страшит, привлекает и неожиданно оказывается совсем рядом. Классический ряд завершает, вероятно, повесть Уэллса «Игрок в крокет» (1936). О духе первобытного человека, который пробудился после археологических раскопок на Каиновом болоте, мог написать кто угодно в предшествующие полвека; но только Уэллс уничтожил грань времен: нет никакой разницы между древним духом злобы и ненависти – и современным нацизмом. «Чужое» оказывается своим, слишком своим; сверхъестественное возвращается к своим истокам и становится метафорой[90].