Спенсер остался единственным – в том смысле, что последователей у него практически не нашлось. Шекспир не писал эпических поэм, а «Нимфидия» (1627) Майкла Драйтона (известная у нас преимущественно потому, что Толкин и на нее обрушил свой гнев) изображает совсем иных эльфов – скорее, выходцев из дворцовых залов, чем из Волшебной Страны.

В XVII веке сказочные аллегории нашли свою экологическую нишу: волшебства, феи, боги и прочая перешли в так называемые «маски» – развлекательные представления, какие разыгрывались при королевском дворе или в замках вельмож. Мы уже сталкивались с «масками» – вставными эпизодами «Сна в летнюю ночь» и «Бури»; да и сами эти пьесы тесно связаны с «масочным» жанром.

Для нас особенно интересен «Комос» (1637) Джона Мильтона, и отнюдь не только потому, что автор этой пьесы – один из величайших и наиболее влиятельных английских поэтов. И не только потому, что Роджер Желязны сделал одну из ремарок «маски» («Входит Комос, в одной руке у него волшебный жезл, в другой – кубок…») эпиграфом к роману «Создания Света и Тьмы», заимствовав у Мильтона не тему, а стилистический ключ. Гораздо важнее, что «Комос» облек в аллегорические одеяния древнюю легенду о юных рыцарях, которые пришли к Темной Башне, чтобы спасти свою сестру, похищенную эльфами. Легенду эту почти не узнать, да и сама Башня превратилась в зачарованный лес, – но всё же Мильтон был первым. (Строго говоря, строка «Чайлд Роланд к Башне Темной подошел» встречается уже в «Короле Лире», но там она – всего лишь обрывок песенки Тома из Бедлама.)

Фэнтези начинается там, где заканчивается аллегория, и «Комос» интересен именно потому, что не сводится к истории о том, как «невинность, вера и терпенье / Не побудили их [героев] под власть / Соблазнов чувственных попасть» (пер. Ю.Корнеева). И Дух-хранитель, как выясняется, может отвлечься от своих прямых обязанностей («В приятные раздумья погруженный, / Беседой со своею сельской музой / Увлекся я…»), и Дева, о которой забыл ангел, попадает в плен к Комосу, который отнюдь не только воплощение Сладострастия: у него есть своя философия, которой        не погнушались бы и шекспировские злодеи («Лишь днем зовется грех грехом: / Что незаметно, то безгрешно»). Да и проникнуть взором сквозь колдовские обманы (вновь тема, так заботившая Спенсера!) можно не так благодаря собственным добродетелям, как с помощью волшебной травы. Да, приносит это зелье проштрафившийся Дух, но к аллегории Добродетели траву никак не приравняешь!.. И еще одна любопытная деталь: конечно, образ земной жизни как густого леса в высшей степени традиционен, вспомним хотя бы начало «Божественной Комедии». Но, как предположил Том Шиппи,[11] именно к строке «Комоса» – «В темнице из бесчисленных ветвей…» – восходит образ «переплетенных ветвей» Средиземья, под которыми эльфы поют о Владычице Звезд, Элберет Гилтониэль… Эльфы, кстати, пляшут и на отмелях «Комоса».

Однако не эта театральная сказка стала главной книгой Мильтона. «Творение, которому суждено было определить на несколько веков развитие английской поэзии» (по определению А. Аникста) – поэма «Потерянный Рай», которая, на первый взгляд, к фэнтези имеет весьма опосредованное отношение. Всё же история грехопадения Адама и Евы проходит, говоря словами Воланда, «по другому ведомству». Тем не менее, связь между шедевром Мильтона и нашим жанром самая прямая.

Мильтоновский Люцифер, полагающий, что «лучше быть Владыкой Ада, чем слугою Неба»,[12] не просто нарушил давнюю традицию изображения нечистой силы в английской литературе, но и создал новую. Сатана у Мильтона – не только отрицатель, но и мыслитель. Монологи его по-своему убедительны – а для многих читателей и куда более убедительны, нежели того хотел сам поэт. Полтора века спустя поэт, художник и мистик Уильям Блейк скажет: Мильтон «был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола». Так это или нет, вопрос спорный, но то, что именно «Потерянный Рай» положил начало весьма сомнительной переоценке образа сатаны в европейской литературе – несомненно, хотя многие исследователи (в том числе К.С.Льюис, не последняя фигура в современной фантастике) и пытались доказать, что Блейк ошибался. Мильтон, как это обычно и бывает с великими писателями, сказал больше, чем намеревался. А точнее, читатели увидели в его книге то, что были готовы (или хотели) увидеть: власть как нечто, изначально порочное, и бунт как единственно достойный путь. Слова Люцифера –«О, горе мне! Они / Не знают, сколь я каюсь в похвальбе / Кичливой, что за пытки я терплю…» – слова эти предпочли не заметить.

Неудивительно, что в изобретательном «Восстании ангелов» (1914) Анатоля Франса Люцифер (уже в ХХ веке) отказывается поднимать новое восстание против Бога, имеющее все шансы на успех: он знает, что в случае победы станет ничем не лучше Иеговы. Этой и всем подобным попыткам «реабилитациям» Сатаны, по словам С.Аверинцева, «противостоит попытка возродить традиционный образ страшного, унылого и внутренне мертвого космического властолюбца как Саурона в сказочном эпосе Толкиена «Властелин колец»».[13] Так что именно Мильтон стоит у истока двух полярных тенденций современной фэнтези – да и, разумеется, не только этого жанра.

Любопытны также ортодоксальные «поправки» к поэме Мильтона, предложенные Честертоном в статье с дерзким названием: «Хорошие сюжеты, испорченные великими писателями». О Люцифере там речи нет: Честертон пишет о более тонком и поэтому сравнительно менее заметном моменте. У Мильтона «Адам… вкушает от плода сознательно. Он не обманут, он просто хочет разделить несчастье Евы… Библейская мысль – все скорби и грехи породила буйная гордыня, неспособная радоваться, если ей не дано право власти, – гораздо глубже и точнее, чем предположение Мильтона, что благородный человек попал в беду из рыцарственной преданности даме. После грехопадения Адам на удивление быстро и полно утратил всякое рыцарство».[14] Честертон, по обыкновению, несколько упрощает мильтоновскую посылку, но не искажает ее. Слова его – с заменой библейских имен на фэнтезийные – можно отнести и к немалому числу современных книг.

Но Мильтон, по счастью, в первую очередь поэт, а не идеолог; именно как поэт он и повлиял на фантастику в наибольшей мере. «Восстание против Небес, – отмечает «Энциклопедия фэнтези», – изображено со множеством деталей в описании военных столкновений и работы «дьявольских орудий»… Толкин явно писал «Властелина Колец», помня о поэме Мильтона… Нынешний читатель, знакомясь с «Потерянным Раем», не может отделаться от ощущения, что некоторые эпизоды воспринимаются как современная фэнтези».[15] В самом деле: картины осады Небесного Града наполнены блистанием молний и ревом пушек, каковые суть диавольское изобретение: ангелов можно убить, только разорвав их на мельчайшие кусочки… но пушки, вместе с пушкарями, можно обезвредить, сбросив на них горы (благо ангелы, как известно, способны поражать противника с воздуха).

…битва завязалась вмиг,

Подобно буре бешеной, и вопль,

Неслыханный доселе, огласил

Все Небо; ударяя о броню,

Оружье издавало звон и лязг,

Нестройный, оглушающий раскат;

Скрипели оси медных колесниц

Неистово, и в трепет приводил

Побоища невыносимый гул.

Пронзительно свистя над головой,

Летели тучи раскаленных стрел,

Над полем битвы свод образовав

Горящий, и под куполом огня,

С напором разрушительным, войска

Сражались, друг на друга устремясь,

Неистощимой злобою кипя.

От грома содрогались Небеса;