Роман «В ногу!», со всей очевидностью продемонстрировавший богатые потенциальные возможности его автора и содержавший зародыши тем и мотивов будущих произведений, в то же время отчетливо заявил и о главной трагедии Андерсона — человека и художника. Эта трагедия заключалась в том, что разрыв Андерсона с прежней жизнью и профессией, определивший новые особенности его личности, легший в основу его легендарного образа и ставший для Андерсона ведущим творческим импульсом, в то же время прочно замкнул писателя в рамках связанной с этим разрывом стержневой темы и явился своеобразной ловушкой, роковым ограничителем его возможностей романиста.
Воспитанный в чинном XIX столетии и ставший свидетелем стремительных перемен в жизни США, Андерсон с грустью делал вывод, что страна перешагнула из идиллического детства во взрослое состояние с той гибельной быстротой, при которой утрата детской невинности произошла самым резким и драматическим образом. Истоки дегуманизации американской жизни, вынуждающей человека бежать от своего окружения, писатель в первую очередь видел в обрушившемся на страну тотальном индустриализме. Индустриализация принесла с собой дух наживы и холодного прагматизма. Америка, так и не достигнувшая необходимой внутренней зрелости, окунулась во «взрослую» жизнь, бросившись очертя голову в погоню за новейшими материальными благами. В своих произведениях писатель снова и снова делает ударение на том, что прежние нравственные ценности могли бы остаться незатронутыми, если бы технологический прогресс не заставил людей искать внешних выгод и преимуществ, вместо того чтобы обратиться внутрь себя, укрепляя духовную связь с Природой и Почвой (панацея, в художественной форме предложенная в свое время близкими Андерсону авторами — Эмерсоном, Уитменом, Торо).
В разной степени проявляясь практически во всех его произведениях, стремление писателя к «простоте и реальности» сказалось в романе «В ногу!» со всей полнотой, приняв крайнюю, категорическую форму открытого воспевания антиинтеллектуализма, прославления массового марша, в котором физическое, инстинктивное начало ставится на место мыслительного, разумного.
Творческая система Андерсона отрицала художественную усложненность: писатель был убежден, что она делает даже мастерски выполненное произведение холодным, бесцветным и сухим. Образцом прозаика-интеллектуала, виртуозно владеющего своим ремеслом, но начисто лишенного живого эмоционального начала, стал для Андерсона Генри Джеймс, с книгами которого он впервые познакомился в 1923 г. благодаря своему нью-йоркскому знакомому, критику Ван Уик Бруксу. «Тебе, я полагаю, интересно мое ощущение после нескольких серьезных недель, проведенных за чтением Джеймса, — пишет Андерсон Бруксу в июле 1923 г., — мне кажется, что это человек, который никого никогда не любил, у которого не хватало духа любить. Мне действительно наплевать на любого из его героев, после того как он с ним покончил, — он, одним словом, и меня самого лишает любви.
Я думаю — возможно ли, что он — ненавистнический писатель? О, тут штука до последней степени изысканная и далеко продвинутая в область интеллектуализма, — искусные ненавистники умеют это делать»[174].
Такая оценка произведений Джеймса безапелляционна и даже парадоксальна. В особенности потому, что зачастую, то ли под влиянием своих комплексов, то ли в момент отлива творческого воображения, Андерсон, несмотря на все свои призывы к простоте, сам примеривал на себя роль подобного «литературного интеллектуала». Именно здесь писатель терпел свои самые серьезные поражения: создание законченной философской системы, логически точных умственных построений не входило в число его литературных возможностей. Жизнь, хаотичность которой Андерсон отказывался принять, казалось, упрямо не давала ему себя упорядочить: его теории, какой бы области существования они ни касались, оказывались размытыми и бессвязными. Роман «В ногу!» первым же и в самой полной мере продемонстрировал это. Описанное в нем движение, при всем размахе замысла, обернулось простой демонстрацией силы. Писатель не смог довести роман до того момента, когда в рабочих начнет просыпаться новое самосознание; более того, похоже, Андерсон не совсем понимал, что ему вообще делать с идеей о причастности чему-то «необъятному и могучему», которой должны в конце концов проникнуться рабочие.
Концепция романа повисла в воздухе, оставшись неясной, незавершенной. Движение прекращается по неизвестной причине, исчезает само собой, так ни к чему и не приведя ни героев книги, ни ее читателей; Андерсон даже не дает себе труда объяснить причины его распада. Он подчеркивает только одно: при всей своей неопределенности, «Марширующий Труд» тем не менее оставил о себе яркую память — память о внезапном пробуждении Чикаго, как будто в этом городе на какое-то время забился горячий пульс действительной жизни.
По существу, в романе Андерсон лишь снова ставит все ту же основополагающую для всего его творчества проблему — проблему самореализации, бегства от хаоса приземленного материализма. Сам по себе разрыв с прошлым, однако, при всей своей значительности, еще не может обеспечить решение основного вопроса — в чем же конкретно выражается желаемая подлинность и гармоничность существования.
В романе, как и практически во всех крупных произведениях Андерсона, утверждение жизни посредством неясного, хотя и пылкого, порыва к свободе и внутренней гармонии имеет, как ни парадоксально, совершенно обратный эффект — эффект полного отрицания жизни, изображения ее жестокой и лишенной смысла.
Может быть, поэтому Андерсон, оказавший своим творчеством значительное влияние на всю литературу США XX в., так навсегда и остался на ее периферии. Посвященные ему критические работы разных лет, как показывают сборники статей «Достижение Шервуда Андерсона» («The Achievement of Sherwood Anderson», 1966), «Шервуд Андерсон» («Sherwood Anderson», 1974), «Шервуд Андерсон: Измерения литературного искусства» («Sherwood Anderson: Dimensions of His Literary Art», 1976), пестрят высказываниями о том, что в литературе писатель продвигается ощупью, блуждает в потемках, ставит бесчисленные вопросы, ни на один не давая вразумительного ответа. Подобные заявления крепко связались с его именем, став к сегодняшнему дню своеобразным литературным клише.
Болезненно переживавшего критику, в полной мере осознававшего свои неудачи, Андерсона, человека и прозаика, спасало, наверное, то, что для него поиск уже сам по себе придавал осмысленность существованию. Осознание этой самоценности поиска он, как никто, выстрадал на собственном опыте, и в лучших его произведениях оно передано с редкой, освежающей искренностью. Лучшими произведениями Андерсона всегда были и остаются его рассказы: там, где практически всегда терпел поражение Андерсон-романист, Андерсон-новеллист во многих случаях блестяще справлялся со своей темой. Не пытаясь свести жизнь к логичной и стройной системе, отбрасывая старания построить некую рассудочную формулу, изображая жизнь так, как она есть, т. е. полной неясностей и полутонов, Андерсон привносил в свои рассказы реальность, скрытую под видимой оболочкой окружающего мира, тайную реальность множества затерянных жизней. Только в свободном от каких-либо внутренних схем сознании могли родиться пронзительные, алогичные и безошибочные образы «Уайнсбурга» и некоторых других рассказов Андерсона. Особая инстинктивная проницательность, казалось, позволяла писателю проникнуть в самую квинтэссенцию человеческого существования. Через глубокое сопереживание он оказывался невидимым участником описываемых событий, принимая в себя эмоции своих персонажей, полностью становясь на их уровень, стирая границу между собой и ними. Голосом Андерсона говорили встревоженные, отчаявшиеся, наивные люди, и в голосе этом звучала живая надежда быть услышанными, понятыми, любимыми. На страницах романа «В ногу!» при внимательном взгляде уже заметны угловатые, в чем-то нелепые фигуры персонажей — предшественников героев «Уайнсбурга».
