«Поэзия — не мирная молельня. / Поэзия — жестокая война. / В ней есть свои, обманные маневры. / Война — она войною быть должна». Словом: «Поэт, как ясновидящий Кутузов, / он отступает, чтобы наступать». Потому, обращаясь к власти, замаскированной под некоего председателя рыболовецкой артели, Евтушенко уговаривал его (ее!) вести свой жестокий лов хотя бы по правилам, им же (ею же!) установленным. По крайности не заужать ячеек рыболовной сети: «Старые рыбы впутались — выпутаться не могут, / но молодь запуталась тоже — зачем же ты губишь молодь?.. /…Пусть подурачится молодь, прежде чем стать закуской».
К слову: впоследствии «молодь», как сумеет, отплатит стареющему поэту за заботу о ней, вырвав у него крик отчаяния: «И вдруг я оказался в прошлом / со всей эпохою своей. / Я молодым шакалам брошен, / как черносотенцам еврей».
Итак, можно ли говорить, что и государственная поступь, имитировавшаяся Евгением Евтушенко, и его неотступная тяга к эпосу, мало свойственная характеру его дарования, — от неуверенности? От сознания собственного одиночества?
Может быть, да. Может быть, нет. Во всяком случае очевидно то, что, выражаясь условно, советский неореализм 50-60-х годов, этот, без сомнения, преобладавший стиль литературы, театра, кино, — если, конечно, говорить о наиболее талантливом эстетически и достойном этически, — пришелся по руке и по душе Евтушенко. Даже нашел в нем своего идеально чуткого воплотителя. Вот его типажи — продавщица галстуков, Муська с конфетной фабрики, дикторши телевидения, по-мужски пьющие дешевый коньяк, крановщица Верочка-вербочка… Только, если не избегать аналогии с итальянским кино, которое, собственно, и есть само по себе синоним понятия «неореализм», Евтушенко, скорее, в родстве не с Похитителями велосипедов, тем паче не с нарочито жестоким пазолиниевским Аккатоне, а с сентиментальными Двумя грошами надежды.
Евтушенко был — и остался — сентиментален, как Диккенс. Слезлив, как Некрасов. Величие этих теней пусть не смущает, ибо и слезливость и сентиментальность свидетельствуют не о степени гениальности, а о свойствах натур. Но вообще всякий преобладающий стиль на то и преобладает, выражая, как считается, дух самой эпохи, дабы подчинять себе, подминать под себя и тех, кто ему не вполне соответствует.
Так не был воспринят, да попросту принят ярчайший литературный талант (литературный — это не всегда совпадает даже с самым истинным даром театрального драматурга) Александра Валентиновича Вампилова (1937–1972). При всей сомнительности символики подобного рода сама его ранняя, трагическая гибель: утонул в Байкале, когда перевернулась лодка, и его напарник, взывавший о помощи, был спасен, но «гордый Вампилов молчал, и в ледяной воде разорвалось сердце» (из Дневника Юрия Нагибина), — сама случайная смерть от неслучайной гордости кажется закономерной.
Его не приняла не только партийно-театральная цензура, — уж это-то общая судьба Александра Моисеевича Володина (1919–2001), Леонида Генриховича Зорина (р. 1924), Михаила Михайловича Рощина (р. 1933), чьи пьесы, случалось, или вовсе не пускались на сцену, или, как знак начальственной снисходительности, разрешались для постановки одному-единственному театру. А Вампилов не был принят и понят именно стилем, господствующим в «прогрессивной» части словесности и театра. Решимся даже спросить: да и сам он — верно ли воспринимал себя же самого? (Что не уничижение для художника; возможно, наоборот, — комплимент.)
«Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о „потерянном поколении“. А разве в нас не произошло потерь?». Так Вампилов роднил себя с опустошенным героем своей, по общему мнению, самой значительной пьесы Утиная охота (1967). Но привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая, как справка о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И, быть может, «зиловщины».
«Лишний человек» — стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, и так — ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.
Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать — а когда наступила пора помягчения к жесткой вампиловской драматургии, то и играть — сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если сам автор криком кричит: «Это я!..». Иные, как литературоведы Наум Лейдерман и Марк Липовецкий, пошли много дальше: «Зилов — это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье „застоя“…». Мало того: «От Официанта (напомним: законченного мерзавца, холуя и хапуги. — Ст. Р.) Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме „утиная охота“. Так трактуются зиловские слова: „О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…“».
Но когда вера так выражается, верней, вырождается, может ли быть что-то кощунственнее и пошлее?
В Зилове — не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является персонаж Мелкого беса Федора Сологуба Передонов, сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать — как страдают Зилов и Передонов.
В ситуации, в какой оказался Вампилов, явившийся не ко времени, в ситуации почтения к его дару, но и его же непонимания, жестокость жизни, что он выразил сильнее многих и многих, воспринималась как жестокость советской жизни. Что закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, мельчило суть его пьес, воспринимавшихся в контексте «застоя», применительно к поколению, низводимых до уровня всего только социальной критики. И нечто похожее происходило с Александром Володиным.
Он-то попал на сцену с самой первой своей пьесой Фабричная девчонка (1956), но истинно свой, собственный стиль начал обретать на рубеже 50-60-х. Когда в кино задавали тон Баллада о солдате Чухрая, Два Федора Хуциева, А если это любовь? Райзмана; в театре — Современник с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской Таганки пока нет и не предвидится). Но из всех володинских пьес только Фабричная девчонка, принесшая ему и известность, и репутацию далеко не полной благонадежности, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого «бытовика» Виктора Сергеевича Розова (1913–2004).
Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, как ни странно, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии Назначение (1961), где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев — Муровеев. Тут уж в точности как в сухово-кобылинском Деле, где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того — Герц, Шерц, Шмерц. Тем более дух игры, шутовства, балагана воцарится в антиутопии Кастручча (1968), изображающей, вослед Оруэллу и Замятину, кошмарное общество будущего. Но разрыв между разными ипостасями володинской драматургии не стоит преувеличивать.
К примеру, в Ящерице (1969), пьесе-параболе из жизни — якобы — первобытного общества, люди каменного — будто бы — века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод фантазии чеховского Треплева. Условность утвердится и узаконится: «…Лучше бы ты оставалась там, у себя», — скажут женщины девушке из чужого племени на языке, как бы ей неизвестном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…». После чего — авторская ремарка: «Женщины тоже приветствовали ее…».
Здесь условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта почти брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему и иных пьес Володина, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в Старшей сестре (1961) Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, понятных зрителю и читателю, но разделяющих, а не соединяющих самих персонажей? Как непонятны слова и логика зубодера Чеснокова (Похождения зубного врача, фильм, снятый в 1965-м и тут же положенный на полку) даже тем, кто хочет его понять. Да и в Фабричной девчонке комсомольский новояз уже был языком племени, чуждого героине и тем более автору.
