Что он — заложник судьбы женщины, которую считают прообразом Лары из романа, прямо говорил и сам Борис Леонидович. Но когда в стихотворении 1956 года Ночь он произнесет-таки это слово, то в совершенно особенном смысле: «Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну. / Ты — вечности заложник / У времени в плену».
Иного заложничества, чем зависимость от вечности, Пастернак как поэт — а кем же еще он был? — не принимал никогда. Время, современность, злоба быстротекущего дня, в которую так или иначе погружены все, для него — плен; сознаваемый как неизбежность, но никак не то, чему можно посвятить «душу в заветной лире». «Вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге», — сказал ему Маяковский, Пастернака нежно любивший и четко обозначивший их различие. Конечно, в уверенности, что его «молния» более правильная. (Сын Бориса Леонидовича Евгений заметил, что сравнение «хромает»: молния в утюге означает его полную непригодность, грозя коротким замыканием. Погрешим ли прямолинейностью толкования метафоры, сказав, что поэтический прагматизм Маяковского и стал одной из причин его рокового выстрела-взрыва?)
Марина Цветаева, словно присутствовавшая при их разговоре, как бы вступила в него, написав, что знаменитое двустишие Некрасова, в котором тот горько сказал о собственной двойственности, можно было бы разделить так. «Мне борьба мешала быть поэтом…» — это Пастернак. «…Песни мне мешали быть бойцом» — Маяковский. Да и сам Пастернак еще в 1922-м, делая стихотворную надпись на подаренной Маяковскому книге Сестра моя — жизнь, выразил свое недоумение: «Вы заняты вашим балансом, / Трагедией ВСНХ, / Вы, певший Летучим голландцем / Над краем любого стиха. / …И вы с прописями о нефти? / Теряясь и оторопев, / Я думаю о терапевте, / Который вернул бы вам гнев. / Я знаю, ваш путь неподделен, / Но как вас могло занести / Под своды таких богаделен / На искреннем вашем пути?».
Но как тогда быть с пастернаковской влюбленностью в Сталина, что будет похлеще известного наказа, сделанного его другом-оппонентом: «…О работе стихов, / от Политбюро, / чтобы делал / доклады Сталин»? Как быть со стихотворением 1936 года, где Пастернак, в ином случае признававшийся: «Всю жизнь я быть хотел, как все…» (дескать, хочу, да никак не получается — напротив, сам мир «хочет быть, как я»), вдруг в самом деле обрел причастность ко «всем», к массе, объединенной любовью к Сталину? Любовью трепетной, обожествляющей тирана, что как будто не совсем пристало заложнику вечности: «А в те же дни на расстояньи / За древней каменной стеной / Живет не человек — деянье: / Поступок ростом в шар земной».
Тут не страх, эта крайняя степень пребывания «у времени в плену»; не то, что породило стихи Ахматовой о Сталине, написанные в надежде облегчить участь сына-лагерника и до того беспомощные, что становится очевидно: не только душа отказалась участвовать в этом акте сдачи на милость, но и ахматовская рука будто подменена рукой полуграмотного соцреалиста. «И благодарного народа / Он слышит голос: „Мы пришли / Сказать: где Сталин, там свобода, / Мир и величие Земли“».
«А в комнате опального поэта / Дежурят страх и Муза в свой черед», — напишет Ахматова о ссыльном Мандельштаме, сказав и про себя самое: страх и Муза несовместимы. Когда душою властвует страх — в данном случае за сына, — Муза уходит.
Душой Пастернака, сочинявшего славословие Сталину, владело совсем другое. Ослепленность любовью, действительно равняющая поэта со «всеми», как бы он ни подчеркивал свою независимость от общего трепета. Но еще и — гордыня, в чем Пастернака как показательного эгоцентрика упрекали всю жизнь, правда, не приметив гордыни именно в этих стихах. Ведь строки о Сталине не зря начинались союзом «а», вернее, им продолжались, — до того поэт говорил о поэте, о себе; завершалось же стихотворение попыткой соединить две разнополюсные фигуры. Вождя и — художника, который, как бы сам ни был «бесконечно мал» (уничижение паче гордости), «верит в знанье друг о друге / Предельно крайних двух начал».
Очень скоро Сталин даст понять Пастернаку, сколь необоснованна его надежда образовать «двухголосную фугу». Позвонит ему, чтобы узнать мнение об арестованном Мандельштаме, за которого Борис Леонидович ходил хлопотать к Бухарину. Тот растеряется, впрочем, как считали Ахматова и Н. Я. Мандельштам, никому не прощавшая провинностей перед ее мужем, поведет себя не меньше, чем «на крепкую четверку», а в конце краткого разговора скажет, как бы осуществляя свою веру «в знанье друг о друге»: «Я так давно хотел с вами встретиться и поговорить».
«О чем?» — спросит, раздражаясь, Сталин. «О жизни и смерти». Сталин бросит трубку.
Идеальная схема диалога власти с художником. Первую занимает вопрос прагматический: «Но ведь он же мастер? Мастер?» — будет допытываться Сталин, словно прикидывая профпригодность Мандельштама. Возможно, его способность, исправившись, сочинить что-либо созвучное эпохе, — что, кстати, тот в надежде спастись и сделает: сочинит оду Сталину, которая будет отвергнута, как и булгаковский Батум. Но заложника вечности, как оказалось, интересуют вопросы соответственно вечные — жизни и смерти. «Молния в небе». Вот он и поставлен на место обрывом связи: хочешь быть, «как все», так и будь, «как все»…
Однако само это стремление, в случае со Сталиным выразившееся в причастности к общей любви, то есть на уровне достаточно элементарном, руководило всей судьбой Пастернака-поэта. Меняя его отношение к миру, к людям, к самой поэзии и воплощаясь в том, что для художника является сокровенно-интимным, в способе выражения.
«Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими вокруг». Положим, «тогда» — это самое начало творческого пути, время появления сборника Близнец в тучах (1913), — ан, суровость, пришедшая к Пастернаку в его позднюю пору, охватит и куда более протяженный период: «Я не люблю своего стиля до 1940 года…».
Не любит, разлюбил — вот это? «В посаде, куда ни одна нога / Не ступала, лишь ворожеи да вьюги / Ступала нога, в бесноватой округе, / Где и то, как убитые, спят снега…» Допустим. Но, значит, и это: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал». (Строки, которые привели в восторг Маяковского.) И это: «Любимая — жуть! Когда любит поэт, / Влюбляется бог неприкаянный. / И хаос опять выползает на свет, / Как во времена ископаемых». Все то, о чем Мандельштам говорил: Пастернака вслух почитать — горло прочистить. Как, между прочим, Багрицкий говаривал, что лечит свою астму, читая уже самого Мандельштама.
Тем не менее этот, такой поэт, чем далее, тем упрямей, впускал в своих стихи прозу, достигая выразительнейшей простоты: «Засыплет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги, — / За дверью ты стоишь. / Одна, в пальто осеннем, / Без шляпы, без калош, / Ты борешься с волненьем / И мокрый снег жуешь. /…Снег на ресницах влажен, / В твоих глазах тоска, / И весь твой облик слажен / Из одного куска. / Как будто бы железом, / Обмокнутым в сурьму, / Тебя вели нарезом / По сердцу моему»… Что может быть прозаичнее этого образа, почти «производственного»?
Вероятно, эта тяга к простоте, к сколько-нибудь широкому читателю, выражавшаяся порою в декларациях, которые иначе как безумными не назвать (вплоть до желания уподобиться Симонову и Суркову, которых — и тоже как образцы для подражания — назвал следователь на допросе Ивинской), стала одной из побудительных причин создания романа с сюжетом, «подробно разработанным, как в идеале у Диккенса и Достоевского». Семейной саги, где был бы дан «исторический образ России за последнее сорокапятилетие», то есть Доктора Живаго (1955), который, по мнению многих, не совсем удался или не удался совсем — хотя бы и потому, что семейный роман в век разломов, разрывов, бездомности в принципе невозможен, а роль «учителя жизни, пророка, апостола», как считала Ахматова, Борису Леонидовичу, для нее — «Борисику», не далась. (Сказав это, она припомнила, как Гумилев, бывший тогда ее мужем, говорил ей: «Знаешь, если я доживу до старости и вдруг возомню, что я призван вести народы к светлому будущему, ты меня потихоньку отрави».)
