Гофман писал главным образом о современности, об эпохе наполеоновских смут, о последствиях революции, которая клубком всех мыслимых противоречий и парадоксов — во главе с императором, и все же неся прогресс — прокатилась по землям трехсот монархий, но в конце концов была разгромлена царскими казаками. В те годы Просвещение уже давно победило: последнюю ведьму сожгли, последнюю косицу отстригли и заменили модными усиками:

будет позже насмешничать Гейне; князья сулили подданным конституцию; слово «брюки», дотоле запретное, стало таким же благоприличным, как теперь слово «дрянь»; феодальное хозяйство начало распадаться; имения аристократов превратились в товар; разночинец порою дослуживался даже до лейтенанта — словом, Просвещение шагало вперед, и люди уповали на счастливые времена, когда и обществом и человеческими душами будут править лишь возвышенные законы. Но на пути к этому существовали препятствия, и коренились они не только в старом, которое и не помышляло выпускать из рук бразды правления. Появились бесовские штуковины, пожирающие огонь и изрыгающие пар; эти железные драконы хоть и увеличивали стократ силы человека, но одновременно приковывали его к себе, так что он сам казался всего-навсего придатком машины. Что же такое люди призвали себе на подмогу?.. В 1815 году на государственном чугунолитейном заводе в Берлине был построен первый локомобиль, и Гофман вполне мог видеть его; писатель интересовался всеми автоматами, и, коли уж его фрейлейн Розенгрюншён, то бишь грозная фея Розабельверде, несется на преогромном жуке, меж рогов которого полыхает синее пламя, значит, и в обыденной жизни уже появились этакие чудища.

Но это, как говорится, лежало на поверхности; куда более грозным был феномен разделения труда и специализации (Гёте также четко распознал его и смирился перед ним), или таинственный феномен претворения всех стоимостей в меновую стоимость, или феномен всесильных и всемогущих денег, которые отныне могли купить даже то, что прежде нельзя было ни купить, ни продать, или же вот такое жуткое явление: десятки людей тяжко трудились и, оставаясь нищими, обогащали одиннадцатого, причем сам он нисколько не заставлял их работать, все проистекало без какого бы то ни было грубого принуждения, в силу абсурдной необходимости, которой подчинялись, однако же, добровольно, даже с радостью, — Гофман убедился в этом на собственном опыте, сталкиваясь с коммерциализованной литературной и музыкальной индустрией, и из горячечных фантазий родился похожий на редьку гном, что, беспомощно ворча, лежит в бельевой корзине, так как не может стоять на своих ногах, покуда не становится обладателем колдовского дара, согласно которому все замечательное, совершаемое в его присутствии другими, приписывается ему и относится за счет его нравственных качеств: крошка Цахес, по прозванию Циннобер, сложнейшая фигура сложнейшего переходного периода, кусочек мифа, нам следовало бы дорожить им, но для широкой публики он живет лишь как несуразный карлик Клейн-Цак — помните? — «клик-кляк, клик-кляк, вот вам, вот вам Клейн-Цак», — свидетельство той сомнительной посмертной славы, которая, к счастью, в последнее время нередко подвергается критике и развенчать которую хотя бы еще немного — единственная наша цель. Поэтому уместно продолжить уже начатое выше, а именно сравнить опереточного Гофмана с Гофманом подлинным, и тут мне хотелось бы снабдить вас кое-какими подсказками.

Конкретности ради ограничусь третьим актом — обреченной на смерть певицей.

Я не стану никак интерпретировать опереточный образ муниципального советника Линдорфа и его прототип; далек я и от того, чтобы противопоставлять реальную биографию Гофмана событиям из либретто и, скажем, козырять тем, что поездка в Венецию навсегда осталась только мечтой писателя, и вообще, поймем друг друга правильно: конечно же, любая обработка вправе изменять, перестраивать, воссоздавать по-новому, в том числе упрощать и сокращать, если угодно, даже огрублять, главное — как все это делается. Тот, кто выводит на сцену Гофмана, обязан отдавать себе отчет или, во всяком случае, догадываться, с какой величиной он имеет дело и какой мерой должно измерять свое собственное вторичное произведение! Меня оскорбляет не отход от гофмановской биографии: литература — не пособие для изучения истории, она вправе игнорировать исторические факты. Меня оскорбляет пошлость, с какой это сделано. Но будем конкретны.

Итак, третий акт: Антония, или — у Гофмана — Антониа. Образцом здесь послужила новелла о советнике Креспеле, открывающая сборник «Серапионовы братья», предварительно она, как обычно у Гофмана, была напечатана в одном из многочисленных карманных альманахов. Советник Креспель — лицо реальное, он был другом юности Гёте и упомянут в шестой книге «Поэзии и правды», где он у Гёте предлагает веселому обществу путешественников еженедельно устраивать жеребьевку партнеров — в рамках приличия, естественно, дамы принимают кавалеров в услужение. Этот человек — советник княжества Турн-и-Таксис Иоганн Бернгард Креспель, один из тех симпатичных чудаков, каких Гофман частенько живописал, чтобы облечь в плоть и кровь свой идеал человека-мудреца. Креспеля рекомендуют Серапионову братству как «одного из самых удивительных людей», рассказав об одной из «самых чудаческих его проделок». А именно — он велит построить себе дом таким образом: каменщики без всяких чертежей закладывают на отмеченном участке фундамент и поднимают стены на высоту двух этажей, без оконных и дверных проемов. Затем этот Креспель направляется по улице к дому и там, где ему всего удобнее подойти, велит пробить входную дверь, там, где, по его предположению, откроется самый красивый вид, делают окно, затем возводят внутренние стены и так далее — перегородки, двери, окна, люки, кое-где, конечно, лестницы, а в результате получается дом, с виду весьма диковинный, но необычайно удобный для житья. Быть может, среди вас найдется и градостроитель, который это подтвердит; кстати сказать, советник Креспель в самом деле предвосхитил архитектурные тенденции, которые затем воплотились в постклассицизме.

Таким вот манером Серапионов брат Теодор вводит Креспеля в повествование. И тут происходит нечто весьма примечательное: по мере развития повествования эта, казалось бы, однолинейная чудаковатая фигура начинает изменяться по двум направлениям — или, лучше сказать, в двух основных тонах: она становится ярче и одновременно мрачнее, причем иной раз в пределах одной-единственной фразы; то и другое обостряет причудливость образа и позволяет нам предугадать два ее полюса — мудрость и безумие. Благодаря этому фигура советника Креспеля обретает все более отчетливые контуры, но притом становится все таинственнее — вот вам истинное чудо повествовательного искусства. Сначала перед нами чудак, над которым лишь посмеиваешься, затем к насмешке присоединяется удивление и сочувствие, на первых порах то и другое поровну, однако мало-помалу удивление перетягивает, особенно когда узнаешь о его страсти распиливать на куски и выбрасывать старые скрипки — прежде он их делал, а теперь только ломает. Мы радуемся, узнав о его доброте к детям, и тотчас, в этом же самом месте, радость сменяется замешательством, ибо речь заходит о некой молодой одаренной певице, которой однажды летним вечером внимал весь город, когда она пела в доме Креспеля, но с той поры он держит ее взаперти; о девушке, ее происхождении, ее отношении к Креспелю ползут самые невероятные слухи, фигура советника наливается мраком, его причуды перерастают в сумасбродство, а затем Антониа умирает, советник же явно теряет рассудок, и как у Теодора, так и у читателя не остается сомнений, что лишь Креспель мог быть убийцей девушки. Проникнув к старику, чтобы бросить ему в лицо обвинение и вырвать признание, Теодор слышит историю его жизни. Креспель «оцепенело посмотрел на меня, схватил за руку и подвел к окну, распахнув обе его створки. Облокотясь о подоконник, он высунулся наружу и так, устремивши взор в сад, поведал мне историю своей жизни… Когда он кончил, я ушел, растроганный и пристыженный».