Мне хотелось поставить спектакль об актерах, которые играют только на сцене, и о людях, которые играют не на сцене, а в жизни. 06 артистах ходит много легенд. Их считают гуляками, алкоголиками, людьми легкомысленными. Мне хотелось оправдаться и оправдать своих коллег. Показать, что на самом деле все происходит не так.

У нас в «Лесе» герои не нюхают носки, говоря о театре, не играют на саксофоне. Меня оскорбляет, когда я вижу, что в каком-нибудь театре актеры в «Лесе» изображены как клоуны. Это могут делать люди, равнодушные к театру. Я всегда хотел показать физическую трудность жизни нашего брата артиста. Она была трудна и сто лет назад, и сегодня. На эту профессию некоторые смотрят свысока. А у комедиантов тоже есть сердце, и оно болит. У нас часто кого-то чуть ли не из театра увозят в больницу. Тут дело не в героизме. Если ты стоишь на ногах, ты должен выйти на сцену. В зале сидят тысячи людей. Они приехали, может быть, издалека, а кто-то, возможно, вообще проездом в Москве. Каждая отмена означает, что люди уйдут огорченные. К тому же они потратят время и деньги на дорогу, поэтому иногда просто не поворачивается язык отменять спектакль, и артист, даже больной, играет. Это — преданность своей профессии. Может быть, кто-то скажет, что мы наивны, но мы верны актерскому братству. Именно об этом и писал Островский. Именно об этом и наш спектакль. Я ни на йоту не отошел от Островского — ничего не перелопачивал, ничего не придумывал.

Соломин не стал подвергать драматургию Островского модернизации. Напротив, режиссер оказался на редкость чуток и почтителен не только к слову писателя, но и к традициям воплощения его произведений на сцене вверенного ему театра. Во-первых,

Юрий Соломин сохранил величественный театральный ритуал и показал «Лес» в пяти картинах, каждая из которых завершается закрытием бархатного занавеса, и смена картин с перестановкой декораций сокрыта от любопытного взгляда зрителей…

Если для Островского «Лес» — комедия, то для Соломина — драма. В этом заключается главное новаторство постановки спектакля. Режиссер не смеется над персонажами, он им сочувствует и за них переживает. И в этом сострадании нет ни лицемерия, пи высокомерия, ни позы, оно искренно, душевно и глубоко…

Для Соломина служение театру — великая миссия. Режиссер видит в актерах благородных рыцарей из Ламанчи… Режиссер убежден в шекспировском афоризме «весь мир — театр» и уверен, что все мы проигрываем свои роли в жизни… «Лес» Соломина пронизан щемящей грустью, тоской по идеальному и конечно же искренней верой…

Ж. Филатова. Чудеса случаются однажды. — Театральная жизнь, 1998, № 7.

Многие говорят презрительно: «актерская режиссура». Меня тоже часто упрекают в этом «грехе». Не понимаю, почему об этом нужно говорить с пренебрежением. Для меня это та режиссура, когда все растворяется в исполнителях, все отдается им. К представителям подобной режиссуры можно отнести и Константина Станиславского, и Всеволода Мейерхольда, и Евгения Вахтангова, и Леонида Вивьена, и Юрия Завадского, и Рубена Симонова, и Олега Ефремова, и Галину Волчек, и Игоря Горбачева… Не было бы таких режиссеров никогда, если бы каждый из них не был прежде актером. Согласен с Константином Сергеевичем, что режиссер должен умереть в актере. Любую профессию нужно знать. Всякий режиссер прежде всего должен в совершенстве владеть актерским мастерством.

Я считаю, что вот так — закончил человек десять классов, сел на студенческую скамью и вышел уже режиссером — невозможно. Конечно, есть самородки. Наталия Сац в двадцать пять лет создала театр, а никакого режиссерского факультета не кончала. Не учились режиссуре Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Михоэлс…

Но я абсолютно уверен, как бы ни готовили режиссеров отдельно на специальных факультетах, но если ты плохой актер, из тебя никогда не выйдет хорошего режиссера.

Можно ли доверить полостную операцию врачу только-только со студенческой скамьи? Нет, каждый понимает, что он прежде должен «попахать», понять, как это делается. А режиссеры, едва закончив институт, считают, что они все знают. Я категорически против этого. Почему-то на Западе эта проблема никого не волнует и никто не возражает, чтобы актер, если он может, ставил спектакли. Это — надуманная проблема. Режиссер прежде всего должен быть доброжелательным педагогом. Актер чувствует все: режиссер не так посмотрел, не так закурил. Он будет сутки мучиться, думать, что сделал не гак, а у режиссера-то, может, просто живот заболел.

В театральном искусстве нередки случаи, когда большие и талантливые режиссеры не были актерами, но это не мешало им до тонкости знать все этапы сложнейшего творческого процесса — искусства актера. Режиссер должен так умело руководить актером на репетиции, чтобы он сам нашел и сыграл сцену. Работа режиссера скрыта за театральным занавесом, и зрители, награждая актера аплодисментами, не должны помнить о режиссере, чьи мысли материализовались на сцене.

Наш театр, как и любой живой организм, переживал разные периоды.

Я пришел в бытность главным режиссером Константина Александровича Зубова. Блестяще образованный человек — закончил Сорбонну. Он и актером был великолепным. Я видел его Цыганова в «Варварах», потрясающего Болингброка в «Стакане воды», Стесселя в «Порт-Артуре». После его смерти фактически руководил театром Царев, хотя при нем и были главные режиссеры.

Я работал вместе с Борисом Равенских. У него имелись свои любимые актеры — Ильинский, Доронин, Жаров, из молодых — Подгорный и Коршунов. Я к числу любимчиков не относился, хотя, когда уезжал на съемки «Дерсу Узала», он предлагал мне роль Годунова в «Царе Федоре», но я ответил, что сыграю, когда вернусь. Судьба сложилась иначе. В этом спектакле мне пришлось сыграть другую роль. Я играл у него и в спектакле «Почему улыбались звезды» — это тоже был ввод вместо Коршунова.

Недолго у нас работал Владимир Андреев. Когда он подал заявление об уходе, я уезжал на съемки. Я уговаривал его не делать этого. Но он сказал, что должен вернуться в свой дом. Мы и по сегодняшний день остались в прекрасных отношениях. Он честный и мужественный человек и, когда увидел, что Театр имени Ермоловой раскалывается, понял, что должен туда вернуться. Недолго пробыл у нас главным режиссером и Евгений Симонов. Для него родным был Театр Вахтангова.

Я горжусь, что стал первым не назначенным, а выбранным художественным руководителем. Это произошло в 1989 году. Впервые за всю двухсотлетнюю историю нашего театра. Сначала меня выбрали председателем художественного совета, членом которого я состоял более двадцати лет, а затем — художественным руководителем. Я на это пошел совершенно сознательно, зная, что будет тяжело, что личные творческие планы придется пересматривать. Проработав тридцать лет в Малом, взрастившем меня как актера, я считаю, пришло время отдавать долги.

Когда меня только выбирали художественным руководителем, некоторые, весьма уважаемые артисты, меня упрекали: «Ты слишком резко разговариваешь с людьми, начинаешь кричать. Нужно изменить стиль общения». Я им ответил: «Дорогие мои! Вы меня знаете больше тридцати лет. Если я вдруг стану тихим и вкрадчивым, вы же мне не поверите, потому что знаете, какой я на самом деле. Не хочу лгать себе и вам. Или принимайте меня таким, какой я есть — крикливый, настойчивый, но не злобный и не злопамятный, — или не выбирайте». Когда голосовали, против меня было трое. Голосование было открытым, гак что я этих людей знаю и продолжаю с ними работать. При мне они получили звания, сыграли хорошие роли. Я уважаю их мнение. Конечно, я очень благодарен и Елене Николаевне Гоголевой, и Евгению Валерьяновичу Самойлову, и Руфине Дмитриевне Нифонтовой, и Евгению Яковлевичу Веснику, и другим актерам, которые меня поддержали.

Разумеется, мне прежде всего хочется играть, поскольку я артист. С годами роли уходят. Ох как много их ушло за эти почти десять лет! Естественно, приятнее только выходить на сцену, получать аплодисменты, принимать цветы от зрителей. Конечно, я имел бы меньше врагов и среди критиков, и среди вышестоящих организаций. Когда я был только артистом, снимался и играл в театре, обо мне много и хорошо писали. Но теперь я отвечаю за многих людей.