Потом был джазовый “накат” где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
192
Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский джаз. - М., 1987. С. 68-69
Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и “разрешает”, как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что “ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые “ложные цифры”, которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество.
Лето 1984 г.
Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что рок несет с собой уничтожение чего-то.
- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего экстремального нет. Это уже невыносимо.
- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с его песнями - этот фантастический рост популярности?
А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем было больше всего “центральных” качеств.
Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как
193 Беседы с Альфредом Шнитке
он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это - не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.
Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.
- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие “завихрения”. Например, Волконский со всеми прощается и “уходит в монастырь”. Или вдруг - дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.
Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через Любимова у меня возник контакт с этим миром.
- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе мир?
А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.
И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского посольства - пришли также
194
Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к “академическому” музыканту.
Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я написал на них песни.
- А где сейчас эти ноты?
А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.
- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?
А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.
- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он
оставался чуждым для тебя человеком?
А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была человеком совсем иной породы).
- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?
А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он это все понимал и чувствовал.
Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.
Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами недистиллированный,-он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он говорит. A в итоге - получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни, слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, -это примерно один уровень высказывания. А результат - совсем другой уровень, и это их роднит.
