А.Ш. То, что он не остановился на Шостаковиче, видно хотя бы из того, что ему посвящено много концертов,- он играл и Лютославского, и Берио. Я не знаю, как бы он реагировал на концерты Кейджа, Ноно, Штокхаузена или Булеза, если бы они существовали...

- Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт по сравнению с Первым?

А.Ш. Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта. Я использовал там тему из фильма Агония - она в последней части, в Пассакалии. Я тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?

Я тебе сейчас его прочту:

“Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели. Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для меня все, что захотите. Этот заказ - официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое сочинение для оркестра... Я мечтаю - и не отнимите у меня эту мечту - об опере. Пишите

184

ее столько лет, сколько потребуется...”

Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом - мне кажется это идеальным и абсолютно готовым для оперы.

Написано как предисловие к книге рассказов Виктора Ерофеева Тело Анны, или Конец русского авангарда//Книжное обозрение. -1989.- 15 декабря.-С. 9

В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно, не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете книгу Виктора Ерофеева Тело Анны. или Конец русского авангарда, вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно раем, совершающееся внутри каждого из нас, ту абсолютную непостижимость чего-то, казалось бы, совершенно избитого и банального. Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров (Девушка и смерть) или от разреженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости (Попугайчик). И вся эта неразгаданность в целом оставляет ощущение полной ясности всех частностей. И притом вам в первую секунду понятно, что вы уже всю жизнь это знаете, хотя никогда об этом не догадывались, и читаете впервые. Все прочитанные и усвоенные оценочные стереотипы немедленно вянут от терпкой атмосферы этой жестокости, почти садистской правды, в своем правдолюбии избегающей грубого правдоподобия и интеллигентной антиинтеллигентности. Да, а где же смысл всего этого? Автор -не знает. Он - не формулирует. Он -писатель, а не сочинитель литературных иллюстраций к осознанным нетленным математическим и моральным законам. А также - историческим и философским. Правда, читателю он известен и в абсолютно противоположном качестве, когда он все знает, все четко формулирует, когда он - критик, причем настоящий, а не тот, кто сочиняет завистливые доносы по поводу не всегда запуганной историей реальности. Такого совпадения крайностей в одном лице давно не было. Такие фигуры, как Виктор Ерофеев, -редкостная редкость.

1988 г.

- Но это невозможно: речь ведь идет о Ленине!

А.Ш. Почему же невозможно? Лицо с бородкой я ни в коем случае выводить не буду. Привязанный ко времени, образ теряет несколько измерений. В рассказе Ерофеева есть сумасшедший сюр и реальная критичность. Последнее меня не интересует, а вот сюр мог бы возрасти. Делать из этого равномерную смесь из разных времен, как, например, в фильме Покаяние, мне не хочется. Потому что это несет на себе отпечаток не очень глубоко актуального осознания сегодняшнего момента. Это равномерно критично, но не поднимается до уровня Феллини или Бергмана. И вот если убавить

185

количество вызывающих фраз, то это выиграет по смыслу,- иначе будет слишком привязано к сегодняшнему моменту и через десять лет никому не будет интересно.

- Будет ли главный персонаж - Лениным?

А.Ш. Он должен быть и Ленин, и какой-то лаосский мудрец, его нельзя делать только Лениным,- это все убьет.

Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа. В частности, - замечательная деталь - введен новый персонаж - Марсель Пруст. Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные необходимости. В частности, повторения - в виде двукратного, трехкратного повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает влезть в голову - оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение может иметь характер капустнический, а может - серьезный. У меня ощущение, что здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный - и потому капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще более трагичными, чем обычная драматургия.

Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась в балаган.

Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело, что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.

Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни - уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?

- Нет.

А.Ш. Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова “первым” художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира - он воссоздал идиотскую “советскую” среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что - не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.

Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только трое уснули после очередного витка,- должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.

- Какой же материал - музыкальный - будет в Жизни с идиотом?

186

- Пародийный?

А.Ш. Мне ясно, что если это делать с кривлянием, -то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла - этим должно закончиться.

Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу - это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень - падает. Из “средней” среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень -вырастает. Третий акт - черт знает какие события - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.

188

- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.

А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.