Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась

179

бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.

Но все рефлексивные самооценки - это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.

Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим - ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.

- Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?

А.Ш. Все-таки сначала идет работа “над нотами”, а инструментовка... Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.

- И так - всегда?

А.Ш. Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, “в оркестре”.

- Оркестровые составы твоих сочинений - при большом внутреннем разнообразии - в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, “имидж” классики. Есть ли неординарные случаи?

А.Ш. Есть “перекосы”. Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем, нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь “имиджем классики”,- потому что, даже при странных составах, все равно они расшифровываются как тематически трактованный “остаток” оркестра. Даже в Музыке к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий инструмент будет трактоваться как “остаток” оркестра. Я хочу сказать, что происхождение составов - действительно, традиционное, но поворот может выглядеть иначе.

- Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?

А.Ш. Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает, что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка - это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир - то, что хорошо получается у Сони или Артемова,- обращение с ударными. Это у меня не получается. Или это не получалось вовсе - как Жизнеописание (Lebenslauf), или получалось благодаря участию посторонней идеи - как в Трех сценах. Я, как видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего желания сказы-

180

вается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился. Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.

- Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков. - Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль “минимальной” музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты писать подобную музыку?

А.Ш. Не знаю. Что опыты такие были и продолжались - да, мне бывало интересно это попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна. Но основная линия развития,- не которую я выбрал, но которая меня выбрала,- другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко, если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.

- Это - не твое ощущение времени?

А.Ш. Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое время это - Эпилог Пер Гюнта.

 - Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл Второй виолончельный концерт.

А.Ш. Я в таком месте никогда не был и не знаю, буду ли. Я впервые попал в мир, где музыка - лишь приложение к жизни тех, кто туда приезжает. Это напоминало концерты для секретарей ЦК - хотя совсем в другом контексте. Эвиан - это как будто ты влезаешь во вторую половину XIX века - как бы в Третью империю. Там есть игорный дом вместе с концертным залом (в одном здании). И есть театрик - рядышком - престижный, дорогой и старомодно-запыленный. Там я увидел спектакль-капустник, в котором изображается Большой театр, готовящийся к очередным гастролям,- и какой-то “стукач” следит за действиями всей труппы. Этим спектаклем дирижировал Ростропович...

Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему не понравился, и он сразу об этом сказал - и в такой обезоруживающе нормальной форме, что мне и в голову не пришло обидеться.

Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже. Они очень хорошо играли мой Третий квартет.

Были на фестивале и “шикарные” номера. Например, игрался Концерт для флейты и арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на фестивале Дмитрия Ситковецкого, - дама шикарная.

183

По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного...

Ростропович - руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в конце сыграл мой концерт.

- Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный концерт Шостаковича - это без всякого намека?

А.Ш. Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня заинтересовал сам набор букв.

То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл.

В первом отделении того же концерта он дирижировал In memoriam, причем прекрасно дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить, взаимопонимание наступает мгновенно,- он заранее знает, что ты скажешь. То, что концерт технически неудобен, он сказал сразу.

- Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не остановился на Шостаковиче?