После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической “однотерцовости” (к примеру, родство си мажора и до минора), многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина “однотерцовость”. Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа (Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор).

- Это можно и у Шостаковича найти.

А.Ш. Конечно: финал Восьмой симфонии, например, начинается в до мажоре и потом ненадолго сворачивает в до диез минор. Я просто хочу сказать, что это “носилось в воздухе” и проявлялось у многих, особенно в 50-60-х годах.

В истории музыки существует огромное количество параллелей. Весна священная Стравинского - и Скифская сюита Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате...

Я вспоминаю возмущенное сообщение Штокхаузена в одном из первых двух томов его Текстов о музыке о том, какая непорядочная натура -Булез. Когда Штокхаузен показал ему Группы, Булез отрицательно отнесся к идее сочинения, а затем сам немедленно написал сочинение для двух или трех взаимодействующих оркестров.

142

Я сам был в такой ситуации в 1956 или 1957 году, когда написал в консерватории Симфонию. Третья часть. Пассакалия, начиналась с pizzicato басов. Симфония была сыграна студенческим оркестром под управлением Жюрайтиса. Присутствовали Кабалевский и Шостакович. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича медленная часть начинается с pizzicato басов, и у меня тогда было ощущение, что Шостакович использовал то, что прежде услышал у меня. Это, конечно, бред, хотя бы потому, что значение музыки - не в технических приемах. То, что является главным, не передается ни от кого ни к кому...

Далее. Явление полистилистики в музыке существовало задолго до того, как я стал употреблять слово “полистилистика” и думать о взаимодействии разностильного музыкального материала. Первыми из композиторов XX века здесь были Айвз и Малер. Среди сериалистов одним из первых этим стал заниматься Бернд Алоиз Циммерман. Затем очень активно этим был увлечен Анри Пуссер - у него целая система взаимодействий стилей разных времен в общем контексте серийной организации. Тональные цитаты были как бы осколками ушедшего тонального мира в этой как бы нетональной музыке. Затем появилась Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с использованием каких-то цитат.

Полистилистические тенденции современной музыки

В краткой форме невозможно коснуться всех проблем такой емкой и малоизвестной темы, как полистилистика в современной музыке. Поэтому я буду вынужден ограничиться лишь самой постановкой некоторых вопросов, вызванных широким проникновением полистилистических тенденций в музыку и воздержусь от преждевременных, на мой взгляд, художественных оценок.

Говоря о полистилистике, я подразумеваю не только коллажную “волну” современной музыкальной моды, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля. Здесь сразу же необходимо разграничить два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии,

П р и н ц и п ц и т и р о в а н и я проявляется в целой шкале приемов,

 начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами.

Несколько примеров (намеренно ссылаюсь на авторов, диаметрально противоположных по эстетике):

Шостакович, Фортепианное трио - тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.

Берг. Скрипичный концерт - цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения). Аналогичное цитирова-

143

ние идеального классического образа из музыки Моцарта встречается во Второй симфонии Бориса Чайковского.

Пендерецкий, Stabat Mater из Страстей по Луке - псевдоцитата из григорианского хорала как интонационная основа всего произведения.

Штокхаузен, Гимны - суперколлажная мозаика современного мира.

Пярт, Pro et contra - пародийная опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму произведения.

Сюда же можно отнести и технику а д а п т а ц и и - пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично-современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере:

Стравинский, Пульчинелла или Canticum sacrum.

Веберн, Ричеркар - музыка Баха в политембровом преломлении.

Пярт, Credo - ноты Баха, музыка Пярта -благодаря ритмофактурному преображению.

Клуссак, Вариации на тему Малера -“как написал бы Малер, если бы был Клуссак”.

Щедрин, балет Кармен на музыку Бизе.

И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля, например, воспроизведение формы ритмики, фактуры музыки XVII-XVIII веков и более ранних периодов у неоклассиков (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий) или приемов хоровой полифонии XIV-XVI веков (изоритмика, Hoketus, антифоновость) в сериальной и постсериальной музыке.

Веберн - начиная с ор. 21. Штокхаузен - Группы, Моменты. Хенце - Антифоны. Слонимский - Антифоны. Тищенко - Соната № 3, I часть.

Денисов - Солнце инков, Итальянские песни.

Волконский - Сюита зеркал. Часто при этом возникают полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей. Например, Аполлон Мусагет Стравинского, квазиантичный неоклассицизм которого навевает (как признает сам автор) конкретно доказуемые ассоциации с Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Или вспомним тщательно регламентированную в отличие от Стравинского технику стилистических модуляций и стилистической полифонии в кибернетическом пасьянсе оперы Пуссера Ваш Фауст.

Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.

П р и н ц и п а л л ю з и и проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного, -вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики - ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово “полистилисти-

144

ка” по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциацийб неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием -даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.