Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены. Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие. Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения. Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни. Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из собственного бы-

213

тия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба Прокофьева - как и судьба Шостаковича -учит нас еще и иному: даже единичные уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие “народ”, ибо на самом-то деле оно объемлет все - как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа - неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции “народного вкуса”, но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории.

И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева. Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве - Танеев, Глиэр, Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости - Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович, Самосуд, Мравинский - и развивались даже после смерти Прокофьева. В частности, семь его произведений впервые прозвучали уже после 1953 года благодаря Геннадию Рождественскому...

Мне посчастливилось быть на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром в Большом зале Московской консерватории 18 февраля 1952 года. Это было событие во многих отношениях уникальное, и таковым оно останется навсегда. По крайней мере, два важнейших факта уже более никогда не повторялись: выступление Святослава Рихтера в качестве дирижера и выход Прокофьева на поклон публике. О том, как дирижировал Рихтер, я сейчас не имею права судить. Во всяком случае, это воздействовало очень сильно, и потому тем досаднее было, что, вступая на эстраду, он споткнулся, и, видимо, дурное предзнаменование удержало eгo oт пoвтopeния дирижepcкиx опытов в будущем. После исполнения Прокофьев вышел и поклонился публике, но лишь в партере - подняться на эстраду ему явно не хватало сил (его худая высокая фигура в темных очках и сегодня еще стоит перед моими глазами). Ростропович сыграл Концерт живо и остроумно, и впечатление от премьеры осталось для меня непревзойденным.

Вскоре Прокофьев скончался - судьбе было угодно, чтобы это случилось именно 5 марта, в день смерти Сталина.

Сегодня уже вряд ли можно сказать, как все на самом деле происходи-

214

ло в день погребения, - каждый, кто присутствовал при этом, запечатлел в памяти собственную картину и имеет полное право отстаивать ее подлинность. Бесспорно лишь одно: по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку трагически-истеричной массы, что оплакивала Сталина, двигалась в противоположном направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского композитора того времени. К сожалению, я не могу назвать имена всех, хотя и старался получить максимально полную информацию. Судя по всему, это были - помимо членов семьи Прокофьева - Дмитрий Шостакович, Нина Дорлиак, Андрей Волконский, Евгения Мясковская, Карен Хачатурян, Ольга Ламм, Левон Атовмьян, Андрей Бабаев, Семен Шлифштейн, Алексей Николаев, Владимир Рубин, Михаил Марутаев, Томас Корганов, Эдисон Денисов, Александр Пирумов, Израиль Нестьев, Марина Сабинина, Геннадий Рождественский, Лазарь Берман, Лев Лебединский, Сергей Агабабов. В перечне явно отсутствует ряд имен, которые ожидаешь встретить здесь почти наверняка. Видимо, этим людям что-то помешало или же они вынуждены были участвовать в другом, официальном, траурном спектакле - по своей ли воле, из страха ли или же по принуждению. Так и остался в истроии образ лишь этой маленькой, особой группы людей, двинувшейся в путь - с иным намерением и к иной цели. Этот образ кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала - как в любую из прежних эпох -возможность выбора между двумя решениями, из которых истинным оказалось лишь одно. А потому однажды начавшееся противодвижение постепенно расширялось, сливалось с родственными ручейками из других областей, чтобы превратиться в нынешний поток - роковой по своему размаху, чреватый бурей, часто угрожающий, но неминуемый на пути к смутно предощущавшемуся уже тогда повороту. К повороту на новую, исполненную надежд стезю в истории этой великой и беспокойной страны.

Октябрь 1990 г.

Литературная запись с немецкой фонограммы - Н. Зейфас //Сов. музыка. - 1990. - № 11. - С. 1-3

Нелегко найти человека, оказавшего столь же сильное влияние на композиторов нескольких поколений. Немало людей (потом становившихся известными) проходили через его руки, но это не было учебой в обычном смысле - он словно лишь рассказывал ученикам то, что ему когда-то рассказывал Веберн о сонатах Бетховена, - и в его устах этого было достаточно, чтобы изложить всю историю, предысторию и будущую историю важнейшей из музыкальных форм. Но он никогда не был профессором и даже

215

преподавателем никакого учебного заведения.

Нет также ученого, так воздействовавшего на некоторых музыковедов: независимо от последующего согласия или несогласия они проходили соприкосновение с ним и влияние его, их взгляды (в основном иные, чем у него) выдерживали его пробу. Но он никогда не имел ни искусствоведческих званий, ни официального авторитета.

Ряд виднейших исполнителей, составляющих гордость нашего исполнительского искусства, учились у него “гармонии и форме”, то .есть учились узнавать Моцарта и Бетховена - в себе. Но он редко приходил на концерты и нигде не писал рецензии.

Он написал и частично издал в Тартуских сборниках по семиотике некоторые свои статьи о Бахе, Моцарте, Бетховене, Вагнере, Малере, Шёнберге, Веберне. Эти статьи замечательны и в корне отличаются от многочисленных литературно-описательных музыковедческих опусов. Но они мало в чьи руки попадали и мало известны.

Им написано небольшое число талантливых произведений, изредка исполнявшихся очень видными музыкантами. Но он не стремился к количеству исполнений, а к качеству исполнения он предъявлял такие требования, что редко кто их мог удовлетворить.