Фазиль Искандер - человек изначально мудрый, каждое движение его мысли новое, непридуманное, и он всегда прав, даже когда неправ. Слушая его, словно слушаешь вместе с ним, как говорит кто-то с большой буквы, откуда-то извне, хотя и всегда просто. Простые слова складываются в непростой мир, где на каждом простейшем случае проверяется вся правота здравого смысла, окруженного пышным морем недолговечных провозглашений и затемняющих открытий. И моменты, когда пена псевдоистин опадает и извечная, ежесекундная иная правда открывается разуму, - это моменты терпкой истины, вознаграждающей за все трудности жизни.

Март 1989 г.

Субъективные заметки об объективном исполнении

Вероятно, пианист или теоретик пианизма написал бы более объективно о концерте из произведений Моцарта в исполнении Алексея Любимова (19 сентября, Малый зал консерватории). Однако впечатление от этого концерта для автора данных строк оказалось столь глубоким, что трудно было устоять перед соблазном поделиться им. Концерт этот был не просто событием исполнительского искусства, но и проявлением определенной творческой позиции, интересной не только с узкопрофессиональной точки зрения.

Прежде всего, концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки - наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора.

Первый номер - малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (K-392, 1782 г.)

219

- напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки. Последний номер (драматургически подготовленный бис!) - популярнейшая Фантазия c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую функцию: юношеская свежесть мажора в “экспозиции” концерта и зрелая горечь минора в “репризе” - можно говорить о моцартовском тональном плане всего концерта.

Сочинения, расположенные внутри этой “арки”, также сложились в стройную форму:

I отделение -

Allegro g-moll (K-312, 1774 г.)

Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)

Соната C-dur (K-330, 1778 г.)

II отделение -

Adagio h-moll (К-540, 1788 г.)

Rondo D-dur (K-485, 1786 г.)

Соната a-moll (K-310, 1778 г.)

Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет законченную форму. Первое отделение - четырехчастный цикл, состоящий из строгой полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного Allegro g-moll. Allegro B-dur и Сонаты C-dur (опять - тональная реприза!). Все отделение может вписаться как первая часть в большой цикл всего концерта, - тогда Adagio h-moll естественно предстанет его медленной частью. Рондо D-dur - его скерцо, Соната a-moll - финалом, а Фантазия c-moll - эпилогом. Очевидна также рондообразность формы концерта, выраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: С-dur, параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll - B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll - D-dur) во втором. Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее параллелью (а-mо//). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после этого возможно лишь в минорном варианте (с-mо//'ная Фантазия). И т. д., и т. п.

Вероятно, еще много можно найти формальных связей (“тезис - антитезис - синтез”, “спираль”, “концентрические круги” и т. д.) - совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических “измерений” (хотя путь к этой точке может быть и “неодномерный”). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.

Игра Любимова романтически выразительна и классически уравнове-

220

шенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно проносящихся мимо сознания в благополучном “нейтральном” исполнении). С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только “дух”, но и “буква” стиля соблюдены - все тонкости (оказывается опять, в миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и непредвзятая мысль.

И это сочетание индивидуальной утонченности и объективной завершенности проявилось у Любимова во всем - и в его чувстве формы (конечно, не только макроформы концерта или отдельного его номера, но и в микроформе тем и мотивов: каждая фраза при всей ее выразительности является “словом” большой “фразы” всего сочинения, а все сочинение, как мы уже видели, является “словом” еще большей “фразы” всего концерта), и в строгой неуклонности основных темпов частей при множестве фразировочных отклонений, и в соединении виртуозного умения (у Моцарта труднее завуалировать неточность, чем, например, у Рахманинова) с иллюзией непосредственного музицирования. Нельзя не позавидовать культуре звука пианиста, огромной шкале доступных ему динамических и тембровых градаций, однако все это - в пределах естественной, нефорсированной звучности инструмента. Как никто, Любимов далек от иллюстративной оркестральности “масштабной” игры. Тем не менее ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу - с моцартовским оркестром! Здесь и туттийные акценты с остающейся “тенью” струнных унисонов (первый такт Фантазии c-moll), и тихие аккордовые “стоны” деревянных духовых (второй такт Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты), и осторожно стучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт Andantino из Фантазии), и упруго-галантное spiccato (“на цыпочках”) скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый такты второй части Сонаты a-moll), и “золотой ход” валторн (тот же такт).

Но тембровая палитра Любимова вызывает аналогии не только с оркестром Моцарта. Вспоминается, например, изысканнейшая темброво-динамическая нюансировка Веберна (несомненно, Любимов исполнял бы Моцарта хуже, не переиграй он за последние годы столько произведений нововенской школы). Стилистическая стерильность (“только Моцарт!”), как видно из “эволюционной” концепции всего концерта, принципиально невозможна была бы для Любимова. Моцарт нес в себе “гены” композиторов и более поздних, чем Бетховен, - в медленной части Сонаты С-dur уже готовится Шуберт, а в первой части Сонаты C-dur - Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В. Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге С-dur сходство с Прелюдиями и фугами Шостаковича - и был прав.) Поэтому Любимов играет Моцарта, не законсервированного в XVIII веке, а живого;

и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее. “Обратной связью” отразилась в его исполнении Моцарта, как уже говорилось, и микронюансировка Веберна, и бесконечная неповторность струк-

221

туры (при единстве материала) Брамса. (Любимов аккуратно играет все повторения внутри частей, но всегда с темброводинамическим варьированием.)