- Для вас это сочинение было новым?

Г.Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.

- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда

248

вместе с Прощальной симфонией Гайдна - это ваша идея?

Г.Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в другом сочетании.

- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?

Г.Р. Вижу. И то, что трогает более всего, - мудрость, ясность и простота. Всегда поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, - это поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.

- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость звучания, которой не было ранее?

Г.Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.

- Даже в Пятой симфонии?

Г.Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии вопло-

249

тить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно. Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно сложна для исполнения не только физически - но и в том, чтобы сделать ясно слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.

Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера - к исполнению не пригодны.

Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих композиторов - и Альфреда в том числе - неотделимо от современной техники. Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по материалу чрезвычайно важные - они не слышны без усиления. И это не просчет, а расчет, как мне кажется. - Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем, которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы, в связи с этим, что музыка Альфреда - это явление русское?

Г.Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что - интернациональное. Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который - даже при тщательном рассмотрении - не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое: масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу. Не получитcя!

- Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда - это музыка для нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это объяснить?

Г.Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с Кливлендским оркестром - в Скерцо музыкантам было смешно: “Лошадки цокают”, - комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает чувство удивления: батареи - для отопления...

- Сколько сочинений Альфреда вы сыграли - Альфред насчитал тридцать пять... И во многих вы были соавтором...

250

Г.Р. Что значит “соавтором”? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может быть соавтором, а лишь - воспроизводителем авторского текста. Но это нереально, даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к воображаемому спектаклю - для четырех флейт, взяв за основу его мотив - опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе репетиций.

- Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений. Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?

Г.Р. Я думаю, это - малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать -опять надо менять... Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий. Мне кажется, что редакции симфоний Малера - это путеводитель по залам Европы: где что звучит и где что не звучит.

- Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар, клавишных...

Г.Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар: потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что гитарист нот не знает. А если вдруг знает - то на колени хочется встать. Помню, при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать... Впрочем, гитара у Альфреда - это не просто гитара, это - basso continue, большое чембало сегодняшнего дня...

Стокгольм, октябрь 1989 г.

В.Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.

- А когда?

В.Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого - в зале... Дома народного твор-

251

чества имени Крупской.

- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?

В.Я. Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда говорят “авангардный”. Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых штанах, кто-то - что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною, он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними. Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться с его музыкой, каждый раз это работало на раскрытие того запаса, который я в нем почувствовал: ни одна из вещей, которые я слышал, не была для меня неожиданной. Они все из того мира, который я сразу в нем угадал.