А сколько было самых неожиданных идей, появлявшихся у него по поводу постановок в театрах! И не только тогда, когда он работал в Большом театре, или в Камерном музыкальном. Сколько неожиданных программ, сколько абонементов! Год назад он играл в абонементном цикле пять моих симфоний в сочетании с произведениями других авторов, других эпох. Это был интереснейший замысел, совершенно нетривиальный. В частности, я очень благодарен за то, что в цикл попали сочинения Стравинского, Джезуальдо... Затем такие замечательные идеи, как исполнение и запись на пластинки всех симфоний Брукнера, подробнейшие комментарии к ним. Дело не только в том, что эти сочинения были исполнены - таким образом возник интерес вообще к музыке Брукнера. Или - исполнение, допустим, произведений Уолтона. совершенно для наших условий неожиданное, или симфоний Мартину,.. И вообще постоянный интерес не только к “козырным” номерам концертного репертуара, но и к чрезвычайно интересным, но иногда забытым произведениям - как современников, так и классиков, - все это создает некую объемную картину музыкального пространства и времени... Это такой огромный мир (который очень трудно дозировать систематизировать), где взаимодействие одного с другим всег-

227

да до какой-то степени неожиданно и, вырванное из стереотипного ряда, оживает. Каждое явление оживает, возвращаясь к своему исконному смыслу, отрешаясь от навязанной концертами или книгами систематизации. Я надеюсь, что благодаря концертному существованию этот музыкальный мир входит в сознание слушателей, продолжает жизнь. Люди не случайно приходят на концерт, они приходят для того, чтобы и после слышать музыку и думать о ней... Это своего рода консерватории и университеты, гораздо более серьезные и важные, чем те, где получают дипломы.

Конечно, у нас с Геннадием Николаевичем есть замыслы на будущее, в частности, договоренность, что Шестая симфония будет написана именно для Рождественского и оркестра Стокгольмской филармонии, которым он сейчас руководит. Я крайне заинтересован в реализации и других идей и был бы очень рад, если бы все продолжалось так же, как шло до сих пор.

1991 г.

Муз. жизнь. - 1991. -№ 13-14. - С. 3.

Оркестр - источник многих достижений “новой музыки”, он включает большинство ее звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Поскольку он является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции весьма богаты, если не безграничны. Он в состоянии представить все мыслимые отношения между частным и общим. Ничто не может заменить это мощное поле взаимопереплетающихся и умножающихся потоков энергии. Звуковые возможности оркестра благодаря электронному отчуждению могут быть расширены до бесконечности.

Однако структуры оркестра должны претерпеть определенные изменения, приспосабливаясь к изменяющейся музыкальной ситуации. Сомнительным и отчуждающим в нынешнем оркестровом музицировании представляется его наивная прямолинейность в имитации якобы имевших место событий, псевдодинамичные баталии на лужайках и гарантированные победы. Официальный пафос и лицемерные слезы. Публика давно уже раскусила этот трюк, пропасть между ней и “серьезной” (то есть тоже “новой”) музыкой возникла вследствие психологической недостаточности последней, и может быть преодолена лишь исследованием новых, более истинных предпосылок к событию в искусстве, а отнюдь не изобретением новых мелких трюков. И пока музицирование является для оркестрантов лишь воспроизводящей работой, оно не сможет стать событием для публики.

Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего как огром-

228

Графические “тезисы” к лекции о Дебюсси (начало 80-х годов)

ный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над ними - между музыкантами должны возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология и прочее) могут быть оценены позитивно - например, композитор мог бы сделать эти энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов, акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше - в неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;

Инструментальным парламентом, Инструментальным рынком (только не Инструментальным кино и не Инструментальным универмагом) - короче,

229

он должен быть Инструментальной жизнью, но не Инструментальным парадом.

Образование музыкантов (и композиторов тоже!) должно измениться, расширившись в следующем направлении:

а) Каждый музыкант должен научиться овладеть всем (то есть не только традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чужой, - например, джазом, битом, фольклорной ипровизацией, восточной музыкальной медитацией, магической ритуальной примитивностью и прочим).

б) Поскольку рационально-методическим путем этого не достичь, следует отыскать путь к пробуждению “интуитивных” возможностей усвоения. Все музыкальное воспитание должно измениться принципиально в смысле десхематизации, возврата к детскому “бессознательному” усвоению новых знаний и умений. Проблема эта не музыкальная, а всеобщая - сознание должно выйти из личинки и научиться летать. Но для того, чтобы научиться летать, методика “шаг за шагом” непригодна, здесь нужно отважиться на прыжок.

Музыканты, получившие традиционное воспитание, могли бы тут поучиться у джаза, поп-музыки и у народной музыки. Возможно, это бы привело к отмене традиционной нотации, опирающейся на схематично-частичные основы, в пользу идеограммного шрифта, который, подобно иероглифу, сразу же давал бы нам весь музыкальный образ, а не его отдельные “параметры”.

Но и средствами традиционной нотации тоже можно добиться подлинного события. Это снова и снова происходит в тот момент, когда “вновь обретенный” музыкальный язык внезапно начинает поддаваться пониманию, в тот миг, когда преодоление технических трудностей все еще создает проблемы, принося одновременно и умиротворение - музыкантам, которые наконец-то оказываются на вершине вчера еще абсурдных требований, - и публике, которая чувствует себя польщенной тем, что начинает понимать эту неслыханную музыку именно как музыку. Так волны Вагнера, Брамса и Малера с большим опозданием всё же достигают берега музыкального моря. Кто знает, может быть завтра нам доведется пережить и волну Бартока, Стравинского и Шенберга, а послезавтра - волну Штокхаузена, Кагеля и Лигети?

И в завершение остается еще одна опрокидывающая все планы возможность наполнить новым смыслом то, что опустело от долгого употребления, - если придет новое поколение исполнителей или если в старом отыщутся ростки ныне молодого.

Но для этого нужно, чтобы остался оркестр и чтобы сохранилась его внешняя однородность - при всех более тонких улучшениях его внутренней структуры. А самым лучшим будет продолжение в равной мере обеих тенденций - центробежной и центростремительной.