Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.

189

В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет,- перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости,- и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.

Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.

- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?

А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке - кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.

- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?

А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне “можно” все, что мною органично ощущается.

- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма,- можешь ли ты читать ее с удовольствием?

А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой,- и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой “запыленности”. А вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.

- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за “штампом” по имени Шопен?

А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем,-.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко

190

вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.

Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.

Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.

Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, - я его не вижу молодым.

- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?

А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.

- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?

А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.

- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?

А.Ш. Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.

- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.

А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.

- А Малер написал только одну часть?

А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.

- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?

191

А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.

- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?

А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.

- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?

А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала - этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не сегодняшняя реальность.

Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.

И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир - и по возрасту, и по тому, чем я занимался.

- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?

А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.