В глазах Пастернака-подростка (в ретроспективном образе, созданном в обеих автобиографиях) Скрябин предстает воплощением сверхчеловеческого начала. Он много раз назван «богом», к его музыке обращаются со словами молитвы («Боже и Господи сил!»). Создание «Божественной поэмы» принимает образ сотворения мира:
Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел Своих. Таким он и оказался. (ЛП: «Скрябин», 3)
Сам Скрябин вполне сознает свою сверхчеловеческую природу; он выражает эту идею на языке, типичном для модернистской культуры начала века:
Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. <…> Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. (Ibid.)
Тринадцатилетний Пастернак готов всецело следовать за ним: «Мне было двенадцать лет. <…> Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне». Что летом 1903 года ему было тринадцать, а не двенадцать лет, Пастернак едва ли мог просто позабыть. Флейшман тонко замечает по этому поводу, что пером Пастернака в этом пассаже могла двигать мысль о символической дате «нового рождения» — 6 августа, оттеснившей январский день рождения[168]. К этому можно добавить, что для Пастернака важно подчеркнуть этот свой порыв к сверхчеловеческому, — столь типичный для эпохи «зорь» начала 1900-х годов, — как детское состояние:
[Античность] совершенно не знала сверхчеловеческого как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными. (ОГ, I: 4)
Катастрофа 6-го августа стала символическим шагом перехода во взрослую жизнь. Обнаружившаяся неспособность следовать путем «сверхчеловеческого» указывала на необходимость идти по жизненному пути «обычной поступью» (в действительности даже ущербной, скрывающей тайный изъян — память о столкновении с высшим началом). Звуковой эмблемой катарсиса, достигнутого через «подобие смерти», раз и навсегда сделалась для Пастернака разноголосная нестройность «хромающего» триольного ритма — живое напоминание и о моменте «галопа и падения», и об оставшемся на всю жизнь последствии этой «попытки с негодными средствами» к человекобожеству.
В этой символической перспективе годы, посвященные музыке, можно рассматривать как продолженный момент символической катастрофы, давшей толчок к преображению для новой, взрослой жизни. Музыкальный ритм триоли, пронизывающий композиторские опыты Пастернака, как бы все время напоминает о «падении», а вместе с ним о тщетности попыток угнаться за «полетностью» игры Скрябина, казалось, бросавшей вызов физическим условиям извлечения звука. Настойчивое присутствие в музыке Пастернака этого memento исподволь подготавливает рождение «взрослого» Пастернака — Пастернака-писателя.
Сочиняя музыку, Пастернак мучается тем, что у него нет «абсолютного слуха». В «Охранной грамоте» этот знак музыкального абсолюта определялся им как «способность узнавать высоту любой произвольно взятой ноты». Выбор ключевого слова в этом определении не был случайным: в переводе на язык метафизических понятий Пастернака, оно выступало как музыкальный аналог способности к неопосредованному (до-апперцептивному) восприятию любых «произвольных» явлений действительности (в отличие от определения высоты тона по его отношению к другому тону, то есть путем слуховой «апперцепции», как это делают те, кто лишен абсолютного слуха). Для Пастернака такая способность и составляет сущность искусства. Отсюда то роковое значение — на поверхности выглядящее подростковой аффектацией, — которое Пастернак придавал отсутствию у него этого качества. Показывая Скрябину свои сочинения, Пастернак внезапно обнаруживает, что и его «бог и кумир» лишен этой способности. Он тщетно ждет, что в ответ на его признание Скрябин скажет: «Боря, но ведь этого нет и у меня» (в этом месте автобиографии обнаруживается, что Скрябин обращается к своему ученику интимно, «по-семейному»).
Развенчивала ли эта случайность моего бога? Нет, никогда, — с прежней высоты она подымала его на новую. Отчего он отказал мне в том простейшем ответе, которого я так ждал? Это его тайна. Когда-нибудь, когда будет уже поздно, он подарит меня этим упущенным признанием. Как одолел он в юности свои сомнения? Это тоже его тайна, она-то и возводит его на новую высоту. (ОГ, I: 4)
И в этой ситуации, как и в других относящихся к ней эпизодах пастернаковских автобиографий, Скрябин выступает в своей двойной роли ницшеанского сверхчеловека и Бога Отца. Внезапно обнаружившаяся у него человеческая природа лишь оттеняет богочеловеческий подвиг ее преодоления. Но пребывая в завоеванной им роли Бога-творца, он отказывается признать «сыновнее» родство в своем ученике; последний оказывается покинутым в мире человеческого несовершенства — мире по эту сторону «абсолютного».
Покинутый своим «богом и кумиром», неудавшийся музыкант принимает прикованность к действительности как свою истинную миссию. Он «просыпается» после постигшей его катастрофы не для вознесения, но для того, чтобы «коснуться» жизни (мы помним две строчки, «преследовавшие» Живаго в тифозном бреду).
Но начавшись как поражение и увечье, путь вочеловечения торжествует над миром «богов и героев». Его внешняя «хромающая» неловкость обнаруживает в себе наивысшую ритмическую изощренность. В уже упоминавшемся здесь прозаическом фрагменте 1922 года увечье героя, незаметное в обычное время, заявляет о себе в минуту усталости:
Ночью <…> несравненно медленнее стариковских калош, по лестнице подымаются ноги девятнадцать двадцатых с пристукиванием и припаданием, приличными такой <…> неправильной дроби. (СС: 505, 506)
В походке хромого слышится ритм «девятнадцать двадцатых» — несравненно более сложный, чем скачка или полет синкопированных триолей виртуозной фортепианной игры, к овладению которой тщетно стремился Пастернак-подросток. Аналогичным образом, в «Охранной грамоте» Пастернак описывает свое позднее приобщение к литературе как провиденциальный изъян, «обрекающий» его носителя, помимо его воли, на достижения наивысшей искусности:
Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившегося в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику. (ОГ I: 6)
Выясняется, что «чистую сущность поэзии» составляет именно тревожно-ущербное разноречие:
Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год. («Несколько положений»; СС: 367, 370)
В «Детстве Люверс» болезненно-бескомпромиссное стремление к абсолютной «чистоте» описывается как типичная примета духовного детства. Это чувство, которое «хочется обозначить по-французски христианизмом, за невозможностью назвать это христианством» (ДЛ: «Долгие дни», 1), проявляет себя у героини, в частности, в болезненной слуховой чувствительности. Женя с удовлетворением отмечает, что брат Сережа сморкается, как учил его отец, «без вреда для барабанных перепонок». Во время ее болезни, в бреду, героиню мучают разного рода нестройные шумы (ей слышится в них звук неровных шагов, «разрозненная походка»): «Это происходило от повышенной чувствительности ушных лабиринтов».
Аналогично, герой «Писем из Тулы» (1922), начинающий писатель, оказавшись в «местах толстовской биографии», с отвращением прислушивается к разнобою звуков — «стук пива, безумья и смрада», «хруст и храп», — в которых словно воплотилось его ощущение окружающей нечистоты. С тоской думает о том, что с уходом Толстого жизнь лишилась Толстовского «огня стыда». Он мечтает о состоянии, «когда он перестанет слышать себя и в душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая» (СС 4: 31; курсив Пастернака); только так был бы он способен очистить в «огне» затхлую «сырость» окружающей его действительности.
