Сама полнота этого растворения в безличности знаменует собой крушение попытки искупления, окончательную точку в которой ставит смерть героя.
Теперь мы подходим к ответу на вопрос, поставленный в начале этой главы, о том, в каком смысле можно понимать провозглашение субъектом автобиографии самого себя «невольником форм». Прежде всего, что представляет из себя «форма», в неволю которой отдает себя субъект? Здесь мы встречаемся с еще одним значением слова ‘форма’, на метонимическом скольжении между которыми Пастернак строит свою позицию. В данном случае формой, невольником которой провозглашает себя субъект, оказывается художественная форма — форма искусства.
«Невольничество» художественной формы коренится в ее условности. В том, что Пастернак говорит об условности художественной формы как о препятствии, которое надо «осилить», звучит отголосок ключевой метафоры голубя, полет которого воздух стесняет, но и делает возможным:
…искусство всегда переполнено (это его свойство) условностями формы, которые, однако, не самоцель, а наоборот, только помехи, через которые надо, не соприкасаясь, прорваться, которые надо, не устраняя с пути, осилить[102].
Форма искусства условна в том смысле, что любое художественное явление существует не само по себе, а в том или ином соотнесении с другими, уже существующими в художественном опыте явлениями. Парадоксальным образом, в этом свойстве художественной формы легко узнается явление апперцепции. И действительно, указание на параллелизм художественной формы с кантовским (и когеновским) понятием апперцепции находим уже в студенческих конспектах Пастернака: «В стихотворении апперцепция происходит благодаря формальному элементу» (LJ II: 120).
Казалось бы, есть противоречие между стремлением субъекта освободить действительность из рабства эпистемологической апперцепции и добровольной отдачей себя в подчинение апперцепции художественной. В действительности, попытка противостоять одному «невольничеству» посредством другого составляет самую сущность философской идеи Пастернака, во многом определившей характер его поэтического голоса.
Е. Б. Пастернак метко сопоставил слова об отношениях Живаго и Лары как «близости скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке» с упоминанием дагомейских амазонок в «Охранной грамоте» (1989: 211–212). Вместо того чтобы тщетно пытаться освободить пленницу от «формы» ее унижения, субъект солидаризируется с ней тем, что надевает «форму» на самого себя; вместо того, чтобы сражаться за честь женщины-жизни, субъект предлагает себя в качестве поля ее сражения. Парадоксальным образом, именно тут обретается искомый контакт — не победительный, над трупом поверженного дракона, но страдательный, на почве разделенного «невольничества».
Здесь опять, как в рассмотренном ранее символическом сюжете о «гостеприимстве науки», мы видим, что сущность позиции Пастернака — в отказе от, так сказать, фронтального наскока на проблему, конституциональную неразрешимость которой он сознает. Никакого трансцендентного прорыва в буквальном (он же, по Пастернаку, вульгарный) смысле, как о том мечталось символизму, не происходит. Предмет страстных исканий субъекта — женщина, жизнь, вещь в себе — может «явиться» лишь ценой своего метафизического падения, облачающего ее в эпистемологическую «форму». Любое субъектное действие, предпринимаемое с наилучшими намерениями, лишь подтверждает этот непреложный порядок, в силу фатального свойства субъекта облекать в «форму» (превращать в объект) все, к чему он устремляется. Субъект Пастернака «спрягается в страдательном», избирает отказ от своей воли, именно с тем, чтобы — не отказаться от своей субъектности, что невозможно (ибо сам волевой акт отказа есть акт утверждения в качестве активного субъекта), — но поставить себя в такое положение, при котором оказывается возможным непреднамеренное выпадание из роли. Искусство, с его внеположной субъекту властью традиции, открывает возможность такой «страдательности». Пассивно отдаваясь во власть художественной формы, субъект Пастернака пытается уклониться от своего мыслительного первородства.
В работах, посвященных годам формирования Пастернака, уже не раз отмечалось исключительное значения события, произошедшего с ним в 1903 году, — перелома ноги и последовавшей вынужденной неподвижности лежания в гипсе. Здесь интересно отметить, что это переживание тесно связалось для Пастернака с ощущением связавших его «пут»; об этом он скажет в наброске 1913 года, закрепившем в десятилетнюю годовщину события его символическое оформление:
И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до сих пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа[103].
Субъекту Пастернака нужно заключить себя в «путы», сковать себя неподвижностью, чтобы ощутить «непрошеное» (существующее помимо его воли) присутствие мира природы.
О бессубъектности или ослабленной субъектности поэтического мира Пастернака, сознании им искусства как «губки», а не «фонтана»[104], способности его лирического героя пассивно отдаваться внешнему миру, наводняющему и размывающему его «я», написано много; нет оснований умножать примеры, которые бесчисленны. Следует лишь добавить к этой общей картине специфический аспект, связанный с растворением творческой активности субъекта в «формах» художественной традиции. Творческий субъект Пастернака всячески стремится показать, что он субъектом в собственном смысле не является; его творчество вторично, оно есть акт присоединения к кому-то или чему-то «другому». В этой позиции можно увидеть черты сходства с концепцией диалогизма у Бахтина и понятием «письма» (Venture) во французской семиотике. Пользуясь известным термином Бахтина, можно сказать, что Пастернак стремится замаскировать (вернее, перестать замечать) свою субъектную «вненаходимость» тем; делает он это, всячески симулируя роль «заместителя». Некоторые (всячески им подчеркиваемые) свойства искусства и художественной традиции ему в этом помогают.
Одним из излюбленных пастернаковских образов художника как посредника, творящего с чужого голоса, является актер, произносящий «затверженную» роль:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался, по городу и репетировал.
(«Марбург»)
Другой очевидной ипостасью позиции «невольника» является роль посредника в деле сохранения культурной памяти: переводчика, издателя, архивариуса. Мы уже видели, какое огромное значение для понимания философской позиции Пастернака имели переводы двух стихотворений Рильке; о своих метафизических поисках Пастернак осмеливается заявить с большей, чем обычно, прямотой, потому что они «предвидены» Рильке (в действительности Пастернак корректирует оригинал деликатным, но вполне целенаправленным образом). Подобно этому, в повествовании «Охранной грамоты» рассказ о духовном пути ее героя прячется за картину прошлого, декларированная цель которого — уберечь прошлое от исчезновения, дать ему «охранную грамоту». Отсюда сквозной повествовательный прием, в силу которого многие явления, кардинальное значение которых для внутреннего мира героя молчаливо подразумевается, подаются как попутные истории, приметы места и времени, анекдоты, жизнь же самого героя предстает (если игнорировать скрытые мотивационные пружины) как цепочка реактивных поступков, продиктованных эмоцией. И наконец, открытая метафизическая и мистическая насыщенность «Стихотворений Юрия Живаго», лирике Пастернака (в том числе и современной созданию романа) не свойственная, стала для него возможной в связи с тем, что идеальным автором стихов является герой романа, сам же Пастернак, в качестве автора, выступает в роли «издателя»[105]. Читателю предоставляется самому судить, насколько образы этих стихов отражают духовные поиски самого Пастернака, и насколько — склад мысли и духовный настрой эпохи, воплощенной в личности героя.
