Заляпанный краской экземпляр он подарил молодому поэту Лео Ларгье, который обнаружил на последней странице перечень стихов, по всей видимости особенно высоко ценимых художником: «Маяки», «Дон Жуан в аду», «Великанша», «Sed non satiata»[8] (к вопросу о сексуальных аппетитах), «Падаль», «Кошки», «Веселый мертвец» и «Вкус к ничтожному»{67}. «Падаль» – это кушанье не всякому по зубам. «Вы помните ли то, что видели мы летом? / ‹…› / Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, / Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги, / Зловонный выделяя гной» (перевод В. Левика). Очевидно, этот стих захватил воображение Сезанна. На этюды для иллюстрации к нему он потратил с 1866 по 1869 год три листа бумаги, а спустя сорок лет без запинки продекламировал его по памяти Эмилю Бернару. «Маяки» – хвалебный гимн нескольким художникам, которых Сезанн высоко ценил (Рубенсу, Леонардо, Пюже, Ватто, Гойе и Делакруа):

Вебер стал любимым композитором Сезанна, а из его произведений он предпочитал романтические оперы. Школьные уроки музыки дополнялись домашними уроками игры на скрипке. Успеха это не имело. Репетитором был Анри Понсе, органист и регент хора собора Христа Спасителя, он же преподавал в коллеже Бурбон. Ученик ему попался нерадивый. Юный Сезанн не питал ни малейшего интереса к игре на скрипке: «на его пальцах нередко оставались следы от удара смычком – свидетельство недовольства месье Понсе». И все же эти уроки не прошли даром. Спустя полвека он рассказывал сыну: «В соборе вместо прежнего капельмейстера Понсе теперь партию органа ведет какой-то кретин аббат, он так фальшивит, что я больше не могу ходить к мессе, мне просто больно слушать, как он играет»{69}. Если любовь Сезанна к музыке и распространялась на Вагнера, как зачастую предполагали из-за картины, безосновательно названной «Девушка за фортепьяно – увертюра к „Тангейзеру“» (1869–1870), то она не зашла слишком далеко. Он не мог оставаться в неведении относительно парижской премьеры этой оперы в 1861 году и полемики, которую она породила, хотя бы из-за пламенного выступления Бодлера, призывавшего композитора хранить верность своему предназначению. Вагнер был хорошим тоном, de rigueur среди некоторых друзей и знакомых Сезанна, но практически нет свидетельств его личной заинтересованности. Даже Жоашиму Гаске не удалось разговорить его на эту тему во время беседы в 1890 году, хотя Гаске и пытался направить разговор в философическое русло:

На склоне лет он иногда просил Мари Гаске, превосходную пианистку, поиграть для него – преимущественно подборку из «Вольного стрелка» (1821) или «Оберона» (1826) Вебера – и почти всегда засыпал. Тактичная пианистка, чтобы вывести его из дремоты, приспособилась играть последние аккорды fortissimo, тем самым избавляя слушателя от неловкости{71}. Звуки фортепьяно возвращали его во времена юности. «Все как в пятьдесят седьмом! – восклицал он. – Я снова молод. Ох уж эта богемная жизнь!»{72}

Некоторые из друзей Сезанна считали, что у него нет слуха, а его агент по продаже картин говаривал, что он любит только шарманку, но, очевидно, музыкальные интересы художника были куда шире. Обедая в гостях у Сезанна в последние годы, молодой писатель Луи Оранш с удивлением обнаружил, что Сезанн знает наизусть песенки из разных опер: «Белой дамы» Буальдьё, «Луга писцов» Герольда, «Роберта-Дьявола» Мейербера. Они на пару распевали их за десертом с бутылочкой доброго медока, приводя в замешательство экономку Сезанна{73}.

Для него был важен элемент веселья. Ему нравилась опера-буфф – она уносила его воспоминания к дурашливому хору школьных лет, с нежным тенором Байлем и басом Буайе, когда они во всю глотку горланили стихи. Еще был школьный духовой оркестр: их одноклассник Маргри – первый корнет, Сезанн – второй, Золя – кларнет. Разряженные, они должны были шествовать через весь город следом за святыми, дарующими дождь, и Девой Марией, исцеляющей от холеры. Как только друзьям удавалось улизнуть, они отправлялись исполнять серенаду миленькой девчушке, чьей радостью и гордостью был зеленый попугай. Ни у девчушки, ни у попугая производимая ими какофония успеха не имела. «Мы исполняли серенады девчонкам нашего квартала, – вспоминал Сезанн. – Я играл на корнете, а более музыкальный Золя – на кларнете. Такое вытворяли! Но нам было… по пятнадцать лет. А в этом возрасте нам казалось, мы можем не то что выпить море, а проглотить весь мир!»{74}

Время в коллеже Бурбон было занято не только потасовками, дурачествами и рифмульками. Сезанн был прилежным учеником и заслужил немало наград. На торжественной церемонии в конце первого года обучения (в четырнадцать лет) он получил первый приз за успехи по арифметике, удостоился похвальной грамоты за первое место по переводу с латыни и за второе – по истории, географии и чистописанию. В том же духе протекли и следующие годы. В пятом классе он занял второе место по общей успеваемости (после Байля), получил первый приз за перевод с латыни, второй – с древнегреческого; похвальные грамоты за первое место по рисованию, за второе – по истории и арифметике, за третье – по религиозному воспитанию. В четвертом классе – вторые призы по арифметике, геометрии и переводу с древнегреческого; почетные грамоты за первое место по успеваемости и за второе – по общей грамматике. В третьем классе – первые призы по успеваемости, по переводу с древнегреческого, по геометрии и физике, второй приз за сочинение на французском; похвальные грамоты за второе место на экзамене по древнегреческому и стихам на латыни, за третье – на экзамене по латыни. Во втором классе – первые призы за успеваемость, за перевод с древнегреческого, за успехи по химии и космографии, второй приз – по истории и географии; похвальные грамоты за первое место по переводу с латыни, за второе – по сочинению на латыни и за третье – по древнегреческому. В выпускном классе, в 1858 году, он получил похвальные грамоты за первое место по успеваемости и по разговорной латыни{75}.

Внушительный список, но награды за успехи в живописи или рисовании в нем не числятся. Все лавры по рисованию достались Золя, который также преуспел в Законе Божием и игре на духовых инструментах, даром что и к тому и к другому был глух как пробка. Писака Сезанн и мазила Золя – такой вот курьезный перевертыш, или двоякость, подкрепленная интуитивной уверенностью Золя в том, что из Сезанна мог бы выйти гораздо лучший писатель, чем он сам: мощнее пульсация, правдивее чувство. Золя, со своей стороны, испытывал некоторое чувство неполноценности, очевидно рано осознанное и надолго засевшее внутри. По окончании школы он мечтал написать нечто вроде «прелюдии» к трактату Жюля Мишле «Любовь» (1858). «Если я сочту эту вещь достойной публикации, – писал он Сезанну, – то посвящу ее тебе, который, при желании ее написать, наверняка сделал бы это лучше, тебе, в чьей груди бьется более юное и страстное сердце, чем в моей»{76}.