Сосредоточенный на литературе, Золя опускает описание обеда. Приходится лишь предполагать, что к нему тоже тщательно готовились. Байль разводил костер и устанавливал самодельный вертел, на котором они поджаривали баранью ногу, шпигованную чесноком. Золя крутил вертел. Сезанн раскладывал листья салата, предусмотрительно завернутые во влажное полотенце. После пиршества – легкий сон, а потом новые приключения, если позволяла погода.
День был пасмурный, небо грозило дождем, но мы все-таки отправились на прогулку. Когда разразился ливень, нам пришлось укрыться в пещере. Дул ветер, один из тех страшных ветров, что валят деревья; мы зашли в деревенский трактир и выбрали себе местечко поукромней, довольные тем, что можем провести здесь остаток дня. Но где бы мы ни находились, нам было хорошо, оттого что с нами был Мюссе; в овраге, в пещере, в деревенском трактире – он сопровождал нас повсюду, и этого было для нас достаточно. Он утешал нас в любых горестях, избавлял от уныния, с каждой новой встречей становился нам ближе и ближе. Бывало, в лесу, если какая-нибудь необычная птица садилась совсем уж близко от нас, мы решались все-таки в нее выстрелить; к счастью, стрелками мы были никудышными, и птице почти всегда удавалось вовремя взмахнуть крылышками и улететь. Но это не могло надолго отвлечь того из нас, кто, быть может, уже в двадцатый раз перечитывал вслух «Ролла» или «Ночи». Иначе я и теперь не представляю себе охоту. И когда при мне произносят это слово, я невольно вспоминаю наши юношеские мечтания на лоне природы, поэтические строфы, уносящиеся в небо под мерный шум крыльев. И я вновь вижу зеленые рощи, изнуренные зноем поля, широкий простор, среди которого нам, шестнадцатилетним юношам, горделиво жаждавшим иных горизонтов, было тесно{59}.
Для шестнадцатилетних Альфред де Мюссе звучал мощно. Он дышал им в спину, он писал о том, что они чувствовали. Мюссе освободил их от цепей буржуазных условностей. «О женщинах он говорил со страстью и горечью, которые нас воспламеняли. ‹…› Как и мы, он был пылок и скептичен, слаб и отважен, а в ошибках своих признавался с такою же готовностью, с какой их совершал». Им не давала покоя знаменитая жалоба Ролла: «Je suis venu trop tard dans une mond trop vieux» («Я в слишком старый мир явился слишком поздно»). Их приводила в восторг баллада Мюссе, обращенная к луне, в которой они слышали «вызов, брошенный истинным поэтом как романтикам, так и классикам, свободный смех независимого человека, в котором все наше поколение узнавало своего собрата»{60}.
C’était, dans la nuit brune,
Sur le clocher jauni,
La lune
Comme un point sur un i.
Lune, quel esprit sombre
Promène au bout d’un fil,
Dans l’ombre,
Ta face et ton profil?
Ввысь колокольня ночью
Сквозь мрак устремлена,
И точкой
Над ней блестит луна.
Какая сила злая
На нитке в смутный час
Качает
То профиль твой, то фас?
{61}Стихи Сезанна были подражанием Мюссе – это факт, точно так же, как Золя выстраивал «Исповедь Клода» (произведение, посвященное Сезанну и Байлю) по модели «Исповеди сына века» Мюссе. Поэзия – включая его собственную – значила для Сезанна чрезвычайно много. Ранние вирши Поля достигли широкой читательской аудитории только после его смерти. На закате дней он редко о них упоминал, обычно с легкой тоской. «Горе художнику, который чересчур яростно борется с собственным талантом, – говорил он в раздумье одному своему гостю, когда ему было уже за шестьдесят, – особенно тому, кто в юности накропал несколько стихов…»{62}
Одни его стихи были лучше, другие хуже. Как-то он сочинил для Золя юношеский гимн мирлитону, основанный на игре слов или коннотаций. Мирлитон – это свирель, флейта, но также и длинный нос, а в переносном значении – юная девушка или ее интимные органы, которые, как и музыкальный инструмент, можно заставить «играть». Схожий мотив встречается еще у Вергилия, его первая «Эклога» начинается весьма пикантно: «Титир, ты, лежа в тени широковетвистого бука, / Новый пастуший напев сочиняешь на тонкой свирели…» (перевод С. Шервинского). В современном словоупотреблении выражение vers de mirliton означает и «скверные стишки», и импровизацию. Сезанн использовал слово «мирлитон» в этом смысле, выражая благодарность Золя за «те сердечные вирши [les affectueux mirlitons], что мы имели обыкновение распевать». Вот и Сэмюэл Беккет, который пристально изучал Сезанна и черпал в этом глубокое вдохновение, тоже, столетием позже, имел обыкновение сочинять «мирлитонады», как он их называл, – «рифмульки», «стишата», записывая их на картонных подставках для пива, тыльной стороне конвертов или случайных клочках бумаги, – изобилующие каламбурами, полные спрыснутого вином остроумия{63}. «Неопубликованная поэма» Сезанна (1858) несколько иного свойства:
C’était au fond d’un boi
Quand j’entendis sa voix brillante
Chanter et répéter trois fois
Une chansonnette charmante
Sur l’air du mirliton.
J’aperçus une pucelle,
Ayant un beau mirliton
En la contemplant si belle
Je sentis un doux frisson
Pour un mirliton, etc.;
………………..
Au bout de la jouissance
Loin de dire: «C’est assez».
Sentant que je recommence
Elle me dit: «Enfoncez».
Gentil mirliton, etc.;
Je retirai ma sapière,
Après dis ou douze coups
Mais trémoussant du derrière:
«Pourquoi vous arrêtez-vous!»
Dit ce mirliton, etc.
Услышал я напевы,
Когда в лесу бродил,
Ту песню голос девы
Усердно выводил,
Звенящий, как свирель…
Мила и непорочна –
Свирели звонче нет,
И потому уж точно
Поет моя вослед
Звенящая свирель.
………………..
Не утомят ли ласки?
Ан нет – по вкусу ей
Столь буйной страсти краски,
Велит: «Еще! Смелей!
Звенит моя свирель…»
Но силы иссякают,
И мой клинок обмяк.
Взбрыкнув, меня толкает
Красотка: «Как же так?»
Ишь, звонкая свирель!
{64}Стихи служили друзьям средством общения. Сезанн еще в школе начал понемногу рисовать, а в восемнадцать стал относиться к своим упражнениям уже достаточно серьезно – поступил в бесплатную художественную школу в Эксе. И все же до двадцати лет он оставался в не меньшей степени рифмоплетом, чем художником. Поэты постоянно присутствовали в его внутреннем мире. У них он искал и находил моральную поддержку. «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников»{65}. Этот сборник Бодлера, изданный в 1868 году, – одна из любимых книг Сезанна. Помимо прочих замечательных вещей, в него вошло знаменитое эссе «Художник современной жизни», а также особенно важный для Сезанна панегирик жизни и творчеству Делакруа{66}. Бодлер потеснил Мюссе в личном пантеоне Сезанна, как раньше Мюссе потеснил Виктора Гюго. По символическому совпадению сборник «Цветы зла» увидел свет в том же 1857 году, когда умер Мюссе, – и тут же был предан суду за оскорбление морали (и нравов). Сезанн будто бы знал наизусть все стихи этой скандальной книжки, а иногда брал ее с собой sur le motif – «на мотив», как он говорил, собираясь целый день работать на природе.
