Увлечение, каким бы оно ни было, сошло на нет. Пережив потрясение, Сезанн искал новые ориентиры в жизни. Слова Вергилия уже звучали в его голове. Он отлично знал, что в «Буколиках» и «Георгиках» есть грозные предупреждения относительно того, как далеко может завести слабое существо плотская страсть. Для Вергилия тема разрушительной страсти была как наваждение. Страсть, утверждал он, нужно изничтожать ради мирных и нравственных трудов и дней. Для Сезанна этот аргумент перекликался с осуждением безрассудной плотской страсти у Лукреция, еще одного классического собеседника, в поэме «О природе вещей» («De rerum natura») – название располагало. Сезанн видел в Лукреции родственную душу.

Этот проповедник этики и атомистического материализма углублялся также в познание ощущений, не говоря о плотской близости, космологии, метеорологии и геологии. Лукреций был кладезем мудрости. «Лучше держаться настороже… и не быть обольщенным»{637}, – говорит он. Признание, сделанное Сезанном в письме Золя («я откупаюсь деньгами»), – одновременно парафраз и следование идее философской поэмы:

Сезанн сумел придать иное направление своим мыслям. Работа в Гардане, перемещения туда и обратно помогли обрести утраченное равновесие. Сезанна, как и Руссо, созерцание исцеляло от мучительных воспоминаний, становилось «заменой всех человеческих радостей». В «Прогулках одинокого мечтателя» (1776) впавший в уныние Руссо описывает внимание к природе, свойственное и Сезанну, переосмысленное, облагороженное опытом (или невзгодами): «Мне даже приходилось опасаться среди своих мечтаний, как бы мое напуганное несчастьями воображение не обратило в конце концов свою деятельность в эту сторону и постоянное ощущение моих страданий, постепенно сжимая мне сердце, не подавило бы меня наконец их тяжестью. В этом состоянии некий врожденный инстинкт, заставляя меня избегать всякой грустной мысли, наложил печать молчанья на мое воображение и, направив мое вниманье на окружающие предметы, побудил меня впервые всмотреться в то зрелище, которое дарила мне природа и которое я до тех пор созерцал только в целом, не различая подробностей»{639}. Для Сезанна каждый раз все было впервые.

До Гардана было примерно восемь миль, это было живописное местечко, во многом напоминавшее итальянские деревушки на вершинах холмов. Сезанна привлекала пирамидальная форма поселения и кубическая геометрия домов, с которой неизменно ассоциируются кубистические пейзажи, появившиеся двадцать лет спустя, – не столько пейзажи в традиционном понимании, сколько вариации на тему пейзажа, где каждый элемент встроен в общий контекст, но дух места в значительной мере теряется или изменяется. Со временем сезанновский Гардан станет Ла-Рош-Гийоном у Брака, Хорта-де-Эбро у Пикассо, а еще через двадцать лет превратится в Стейтен-Айленд у Горки. Для кубистов знакомство с Сезанном стало определяющим. Брак, например, погрузившись в сезанновский мир, обнаружил с ним глубинную связь и пережил своеобразное озарение, как будто нашел в собственной памяти то, о чем и не подозревал. «Открытие его работ все перевернуло, – признался он на склоне лет одному из близких друзей. – Мне пришлось все переосмыслить. Я не единственный был потрясен до глубины души. Предстояло побороть многое из того, что мы умели, к чему относились с уважением, чем восхищались, что любили. В работах Сезанна следует видеть не только живописные композиции, но также – о чем часто забывают – новую этическую идею пространства». Матисс, рассматривая результаты, обратил внимание, что дома Брака (а точнее, изображающие их символы) несут как формальную нагрузку, «выделяясь на общем фоне пейзажа», так и смысловую, «передавая гуманистическую идею, во имя которой они поставлены»{640}.

Сезанновский вид Гардана стоит практически у истоков этой метаморфозы (цв. ил. 62). Акцентируя определенную ассоциацию, художник изобразил городок трижды, каждый раз выбирая новое время и новую точку, словно обходя место по кругу. Одна из этих композиций, возможно первая, – горизонтальная; две другие – вертикальные, хотя один из вариантов изначально виделся горизонтальным. Сезанн передумал, но сделал так, чтобы следы проступали на поверхности, словно отражая процесс работы, или ход времени, или сомнения художника. Такой же холст был оставлен вызывающе незавершенным{641}.

Гардан был еще и местом умиротворения и, очевидно, восстановления сил. В ту осень Сезанн снял там дом. К нему приехали Ортанс и Поль. Полю было тринадцать, его отправили учиться в местную школу. В свободное время он позировал для портретного рисунка, на котором предстал во весь рост. Мальчик на портрете «Сын художника» держится гордо, хотя и немного застенчиво; в его позе угадываются черты «Мальчика в красной жилетке», который появится через несколько лет. Сезанн запечатлел его также пишущим и спящим{642}.

Ортанс позировала по меньшей мере для двух портретов одинаковых размеров – в одном и том же платье, у одной стены{643}. Оба портрета мастерски передают смешение чувств – в этих этюдах и открытость, и замкнутость. На одном из портретов (позже принадлежавшем Матиссу) у Ортанс удлиненный овал лица, губы плотно и уверенно сжаты. Она повернулась влево, бесстрастный взгляд направлен куда-то вдаль. Внимание притягивает ее обращенная к зрителю правая щека, нежная и выразительная – целая палитра цветовых пятен. Другая щека, наоборот, узкая полоса, затененная, усеченная, скрытая. Лицо – маска, которая зафиксирована на шее и крепится к уху, поверхность, не позволяющая увидеть глубинное, сущностное, всего лишь живописная фактура. «Мадам Сезанн, погруженная в себя» отгородилась от мира. Ее образ может выражать многое, но ей в своем облике неуютно.

Ее двойник выглядит совершенно иначе: это олицетворение «изменчивой мерцающей сущности» – так однажды определил это Сезанн (цв. ил. 36){644}. Она почти красива, как замечает Рут Батлер. «Мадам Сезанн изменчивая» повернулась к нам лицом. Это настоящий сложный психологический портрет. Маска снята, обнажилось скрытое под ней непостоянство. Внимание тотчас захватывает выражение правого глаза; левый – более блеклый и суженный, веко над ним тяжелее, он полуприкрыт. Посередине словно проходит разделительная черта и ложится на волосы, лицо, платье – тонкая, чуть смещенная граница, которая придает портрету притягательность. На живописном лице – жизнь чувств; краски изгоняют бледность из черт. Выражение создается изгибом верхней губы, который кажется удивительно подвижным. Он может измениться в любой миг; перемены внезапны и непредсказуемы. В этом – яркая, живая эмоция, напор, который трудно обуздать.