Полотно «Отдых купальщиков» за 300 франков купил азартный Кайботт: сумма была немалая. Но и ему наслаждаться приобретением пришлось недолго. Кайботт скончался в 1894 году, завещав обширную коллекцию современного искусства государству. Косное в своих эстетических предпочтениях, государство коллекцию отвергло. После длительных переговоров директор Школы изящных искусств Анри Ружон и директор Люксембургского дворца Леонс Бенедит (который позднее откажется принять в дар стенные панно из Жа-де-Буффана) наконец одобрили около половины работ, хотя по завещанию Кайботта коллекция должна была оставаться неделимой: были приняты две из четырех вещи Мане, восемь из шестнадцати – Моне, семь из восемнадцати – Писсарро, шесть из восьми – Ренуара и в самом конце списка – две работы Сезанна из пяти. Торговаться с Ружоном выпало Ренуару, как одному из душеприказчиков Кайботта; миссия была не из приятных.
Единственный мой холст, который он готов был принять без вопросов, это «Мулен де ла Галетт», потому что на нем был изображен [Анри] Жерве. Появление члена Института среди натурщиц он расценивал как нравственную гарантию. В остальном он без особого рвения выборочно согласился на Моне, Сислея и Писсарро, к которому начали благоволить любители живописи. Но вот он дошел до Сезанна! До его пейзажей, выверенных, как у Пуссена, до картин с купальщиками, краски которых словно перенесены со старинной керамики, – словом, до всего этого исключительно мудрого искусства. ‹…› Как сейчас слышу Ружона: «Вот этот, к примеру, не имел ни малейшего представления о живописи!»{612}
«Купальщиков» отвергли.
К тому времени они успели заработать дурную славу. В 1883 году Гюисманс опубликовал монографию «Современное искусство» («L’Art moderne»), в которой имя Сезанна даже не упоминалось. Писсарро отправил письмо с протестом. «Как вышло, что вы ни слова не говорите о Сезанне, в котором мы все признаём выдающийся талант, наиболее интересный в наш век, оказавший по-настоящему большое влияние на современное искусство?» Гюисманс ответил: «Видите ли, Сезанн мне весьма симпатичен как личность, поскольку знаю от Золя о его трудностях, усилиях и неудачах в попытке заниматься своим делом. Да, у него есть темперамент, он художник, но за исключением нескольких натюрмортов, обращающих на себя внимание, остальное (по моему мнению) нежизнеспособно. Интересно, любопытно, бодро, но, насколько я понимаю, он и сам признаёт, что тут все дело в каких-то особенностях зрения…»{613} И все же Гюисманс был уязвлен и через некоторое время представил комический портрет «выдающегося таланта». Напечатан он был в знаменитом сборнике статей «О разном» («Certains», 1889):
И тут вам открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время реальные тона, цветовые пятна, неожиданные в своей достоверности, голубоватые (почему нет?) прелестные тени в складках скомканной скатерти и под округлостями разбросанных на ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных серых тонах, на каком-то невнятном фоне, вы с особой ясностью ощущаете всю их новизну.
Но вот вы переходите к пленэрным пейзажам – это всё картины, так и оставшиеся в зародыше, этюды, свежесть которых загублена многократными исправлениями и озадачивающим нарушением равновесия: дома валятся набок точно пьяные, плоды накренились в шатких вазах, а контуры обнаженных купальщиц намечены, вероятно, в приступе безумия, хотя и со страстью, достойной Делакруа, правда в них нет ни изысканности, ни изящества, и все же какая услада для глаз, как эти лихорадочные, неистовые, кричащие краски громоздятся буграми на холсте, прогибающемся под их тяжестью{614}.
Упомянув обнаженных купальщиц, Гюисманс описал «Отдых купальщиков». Он словно по ошибке (или запамятовав) принял мужчин за женщин. Через несколько лет, в другом словесном портрете, встретившем большое одобрение Сезанна, Жеффруа ссылается на ту же картину как пример особого мастерства художника. Вещь виделась ему фактурной и светящейся одновременно; он восхвалял «величие замысла», отмечая микеланджеловскую значительность фигур при всей их кажущейся неуклюжести. Его, как и Ренуара, потрясло сходство с древней керамикой{615}.
Жорж Брак. 1909. Фотография Пабло Пикассо
На выставке 1895 года хитроумный Воллар разместил «Отдых купальщиков» у себя в витрине и с удовольствием наблюдал за всеобщим возмущением. Чуть позже он предложил сделать с картины литографию. Сезанн за это время создал всего три литографии – еще меньше, чем офортов, – но, похоже, предложение ему понравилось. В итоге появилась значительных размеров вещь, известная как «Большие купальщики» (цв. ил. 50){616}, – отсюда путаница. По крайней мере три оттиска художник подцветил акварелью. В 1905 году один из листов приобрел молодой Пикассо – забрал к себе в мастерскую изучать секреты техники. Купальщицы Сезанна надолго поселились в его воображении; отчасти именно они повлияли на появление «Авиньонских девиц» (1907) и аналогичных экспериментальных вещей периода яростных поисков. Сама литография в этом контексте упоминается редко, но в анналах кубистической революции ей место нашлось. Пикассо, помимо прочего, был увлеченным фотографом. В период тесной дружбы с Браком они фотографировали друг друга, пожалуй, даже чаще, чем Сезанн и Писсарро рисовали друг друга. На первом известном фотопортрете, выполненном в мастерской Пикассо на бульваре Клиши в 1909 году, Брак позирует в одном из своих знаменитых костюмов – «сингапуров», как их называли, – популярных благодаря своему «американскому» стилю. Молодого Брака можно назвать щеголем. Он поигрывает яванской бамбуковой тростью. Вокруг – старательно подобранный «брик-а-Брак»[69] из его мастерской. Трость указывает на литографию Сезанна. С другой стороны – гуашь Пикассо «Обнаженная с поднятыми руками» (1908). Как говорится, все под рукой. «Портрет Жоржа Брака» можно было бы назвать «Атрибуты кубизма».
Композиция «Отдыха купальщиков» также узнаваема в рисунке пером и тушью, раскрашенном акварелью (или в акварели, прорисованной пером и тушью), появившемся, очевидно, в одно время с картиной (1875–1877). Акварель Воллар продал еще в 1896 году. В двадцатых годах XX века она оказалась среди первых оригиналов Сезанна, выставленных в Японии, где художника встретили с почестями и куда впоследствии перекочевал его культ, не забытый до сих пор{617}.
Приблизительно тогда же, в блестящем исследовании творческой эволюции Сезанна, Роджер Фрай обратил внимание на исходное полотно, увидев в нем «новую отчаянную и героическую попытку создать одно из тех самых poésies[70], которые с таким постоянством влекли и терзали его дух»: благая неудача, как, видимо, мог бы сказать Монтень.
Здесь нет стремительной импульсивности ранних барóчных произведений. Сезанн полагается не на динамичность размашистых очертаний или напор движений. В основе замысла – прямые углы, параллелограммы и пирамиды. Все формы скомпонованы в живописном пространстве с впечатляющей определенностью, в незыблемом покое, секрет которого Сезанн сумел раскрыть. Можно, однако, предположить, что потребовался нескончаемый поиск, чтобы для каждого объема в этом пространстве найти значимое место, так что фигуры сделались неуклюжими и неправдоподобными. Ведь всякий раз какая-нибудь настойчивая прямая, проведенная, чтобы придать целостность всей конструкции, нарушает анатомию, или же, когда трудно найти точные очертания, фрагмент постоянно переписывается, и краска ложится невероятно густо, как, например, в формах ключевого по важности большого кучевого облака справа или в пирамидальном сооружении, которое являет собой гора Святой Виктории слева. Но отчаянная откровенность художника не может не волновать, и думаю я, что едва ли найдется в наши дни полотно, столь близкое к лирической мощи Джорджоне. Я не стал бы искать здесь непосредственные черты джорджоневской композиции, но подозреваю, что Сезанн всегда испытывал дерзновенное желание создать еще один «Сельский праздник» в современном воплощении{618}.
