Для полотен характерна, пожалуй, и особая атмосфера. В «Игроках в карты» Аллен Гинзберг обнаружил «множество мрачных символов: человек, который прислонился к стене с бесстрастным выражением лица, как будто отстраняется от происходящего; и еще двое, крестьяне, словно только что разыгравшие карты Смерти; а сдающий, на которого вы смотрите, из „городских“: на нем широкий синий плащ, щеки у него кукольные, почти красные, одутловатое лицо, точь-в‑точь кафкианский персонаж, можно подумать – шулер, грандиозный шулер, вершащий судьбу всех этих людей»{566}. С этим согласился бы и Андре Бретон. Изменив своей насмешнической манере, отец-основатель сюрреализма включил в книгу «Безумная любовь» (1937) характéрное «антиотступление» об истинном Сезанне: Вопреки общепринятому мнению, главное, что создано его кистью, – не яблоки, а «Дом повешенного». Обычно делают акцент на технике, что заставляет забыть упорные попытки художника воссоздать таинственное пространство-ореол: «Убийство» 1870 года явственно демонстрирует это наваждение; вокруг «Игроков» 1892 года тоже витает некая полутрагическая-полуклоунская угроза, вроде той, что реализуется в сцене карточной игры фильма Чаплина «Собачья жизнь». Трудно не назвать и картину «Юноша перед убиенным» [ «Юноша с черепом»] 1890 года: подчеркнутая условность сюжета оставляет ее в русле романтизма, но по исполнению она ему противостоит. Метафизическая тревога опускается на картину вместе со складками шторы. «Дом повешенного» всегда казался мне странно расположенным на этой картине: под таким углом зрения видишь больше чем просто внешний вид дома, ведь он повернут к нам самой тревожной стороной – под окном черное горизонтальное пятно, на первом плане ветхая стена. Художник, как и всякий человек, имеет обыкновение возвращаться к месту преступления. Это не просто детали сюжета; художнику важно показать неоспоримую зависимость между падением человеческого тела, только что болтавшегося в пустоте с веревкой на шее, и местом, где произошла трагедия. Осознавая эту зависимость, Сезанн, думается, умышленно запечатлел дом с правого торца – во-первых, так он открыт зрителю лишь частично; во-вторых, при таком ракурсе он как бы повисает над землей. Хочу подчеркнуть, что, выражая свое особое отношение к сему зловещему пространству, концентрируя на нем внимание, Сезанн профессионально изучал вообще пространство как объект, анализируя все элементы его структуры. ‹…› Все так или иначе сводится к игре тени и света… ‹…› Мы словно присутствуем при феномене особого преломления лучей, непрозрачная среда при этом выстраивается необычно – так, как она предстает интеллекту художника{567}. В своем замысловатом тексте Бретон трактует «Дом повешенного» как средоточие ассоциаций и коннотаций – картину, предвосхитившую не только «Игроков в карты» с их зловещим содержанием, но также и другие дома в других местах, на разных стадиях метафизического тления – «Заброшенный дом», «Дом с треснувшей стеной» (интригующее название: французское слово «трещина», lézarde, так похоже на «ящерица», lézard){568}. В воображении Сезанна «вот так нас трещина на чашке / ведет в обитель мертвеца»{569}. Бретон указывает еще на одну вещь, вдохновленную тем же источником. «Юноша с черепом» – также любимая Сезанном работа и одна из немногих, о которых он способен был говорить после завершения. Это и любимая картина Джаспера Джонса, который рассматривает ее в более материальном аспекте. Вместе с ним возле этой работы оказалась Роберта Бернстайн – для нее была разыграна целая пантомима: Он вскинул правую руку под углом, повторяя диагональ, идущую от складки висящей драпировки вдоль затылка, плеч юноши и верхней планки стула. Затем он направил руку вертикально вниз, вдоль спинки, и согнул, повторяя горизонталь сиденья и брюк. Я смотрела, как Джонс вторит картине, и мне казалось, что, не упуская ее экспрессивного содержания, он скорее воспринимает то, как это содержание органически соотносится с композицией. В этом аспекте сезанновского искусства – его содержательном и структурном единстве – и есть суть давнего и непрерывного творческого диалога, который Джонс ведет с произведениями Сезанна{570}.
Джонсу принадлежит «Купальщик с разведенными руками». Другого «Купальщика», чьи руки уперты в бока, он назвал одним из наиболее значимых для него произведений современного искусства и описал «синестетические свойства, наделяющие [эту вещь] необычайной чувственностью – когда смотришь и словно прикасаешься…». Предшественники его собственных «Ныряльщиков» с разведенными руками очевидны – как в эволюционной цепи{571}. Сезанн смотрит вглубь. Бретон рассуждает о «Доме повешенного» отчасти под впечатлением от леденящего душу названия. Сезанн однажды попытался сказать во всеуслышание, что придумал его не он (что бывало не так уж редко); Октаву Маусу он предложил более прозаичный вариант – «Дом в Овере»{572}. Так или иначе, название было произвольным: упоминаний о повешенном не встречается. С другой стороны, существует хорошо известный офорт, один из пяти (всего лишь), «Гийомен с повешенным», напечатанный на станке доктора Гаше в 1873 году, когда шла работа над картиной. Офорты Сезанна были совсем ученическими, на доску он набрасывался с «исключительной беспощадностью»{573}. Портрет Гийомена вышел неформальным: друг художника – двуногий без ног, или попросту мечтатель, оторванный от земли. Есть в нем какая-то беспечность, хотя, как антитеза, существует необычайно выразительная портретная голова – рисунок, выполненный в то же время. Гаше поощрял художников, которые объединились вокруг него в небольшую группу, экспериментировать с печатной графикой; возможно, это он предложил им оставлять на своих работах символическую подпись, отличительный знак. Специально для офортов Сезанн выбрал изображение человека на виселице – надо думать, в шутку{574}. Гийомен ответил офортом с портретом Сезанна и знаком в виде кота{575}. Портреты были неотъемлемым атрибутом товарищества, связывавшего Сезанна и Писсарро. Они обменивались рисунками – эпатажными портретами, эффектными шляпами и бородами{576}. Один из наиболее совершенных офортов Писсарро – это портрет Сезанна, довольно формальный, не слишком эпатажный, но выражение лица, можно сказать, «ястребиное» (нос очень напоминает клюв); позже его репродукция была помещена на обложке издания «Ом д’ожурдюи» (1891) – это был выпуск о Сезанне, подготовленный Эмилем Бернаром, который то ли плохо знал факты, то ли нарочно все напутал, к неудовольствию Писсарро{577}. Но настоящим pièce de résistance[61] стал живописный «Портрет Поля Сезанна» (цв. ил. 25), созданный Писсарро и хранившийся при жизни художника в его мастерской; позднее он попал в собственность Британского железнодорожного пенсионного фонда, после чего был приобретен ювелирным домом «Graff Diamonds», который на правах аренды передал холст Национальной галерее в Лондоне, что наверняка вызвало бы усмешку старого анархиста{578}.  Портрет Камиля Писсарро. Ок. 1873 вернутьсяGinsberg. An interview // Paris Review. P. 26–27. вернутьсяBreton. L’Amour fou. Цит. по: Бретон А. Безумная любовь. М., 2005. (Курсив Бретона.) Упоминаются: «Убийство» (R 165, ок. 1870 г., Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), «Игроки в карты» (R 706?) и «Юноша с черепом» (R 825, принятая датировка 1895–1898 гг., фонд Барнса, Мерион). вернуться«Заброшенный дом» (R 351, 1878–1879 гг., частная коллекция, Нью-Йорк); «Дом с треснувшей стеной» (R 760, 1892–1894 гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк). вернутьсяAs I Walked Out One Evening [1937] // Auden. Collected Poems. P. 134. вернутьсяBernstein. Cézanne… // Cézanne and Beyond. P. 463. Ср.: Gasquet. Cézanne. P. 57. вернутьсяJohns. Writings. P. 166; имеется в виду «Большой купальщик» (R 555, ок. 1885 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк). См., например: «Ныряльщик» (1962 г.) и «Оконечность земли» (1963 г.), репродукции в издании: Bernstein, Tone. Jasper Johns. № 98, 102. вернутьсяСм.: Сезанн – Дориа и Маусу, 30 июня и 21 декабря 1889 г. Cézanne. Correspondance. P. 286, 290. вернутьсяMelot. The Impressionist Print. P. 105. вернутьсяГейст предполагает, что слово «повешенный» (le pendu) в названии – на самом деле прозвище Сезанна, принятое среди друзей: своим обликом он напоминал вешалку в ломбарде (le pendu) – вешалки крепились к потолку, на них висела заложенная одежда. Гейст, возможно, преувеличивает многозначность игры слов и ассоциаций у Сезанна – в том же контексте он рассматривает знаменитые «Черные часы» (la pendule), – но трактовке не откажешь в оригинальности. вернуться«Гийомен с „Повешенным“» (1873 г., сепия, воспроизведена в роскошном издании: Duret. Histoire. 1906) ныне – в галерее Куртолда, Лондон; еще один экземпляр – в Британском музее, Лондон. Другие офорты: «Баржи на Сене в Берси», копия картины Гийомена; «Пейзаж в Овере» – копия одной из собственных картин (R 196); «Сад в Бисетре» и «Голова девушки» (натурщица также позировала для одной из работ Гийомена, пастели с таким же названием). Созданный Сезанном «Портрет художника Гийомена» (C 233, 1869–1872 гг., музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам). Офорт Гийомена «Трое за столом» (1873 г.) воспроизведен в книге: Mothe, et al. Cézanne. P. 39; человек слева – предположительно Сезанн, хотя в описании указано: прототип неизвестен. вернутьсяСм.: «Портрет Камиля Писсарро» (C 298, ок. 1873 г.). Изначально работа принадлежала Писсарро, впоследствии – Джону Ревалду. «Портрет Сезанна в фетровой шляпе» (ок. 1874 г.), в настоящее время оба – в Кабинете рисунков Лувра, Париж. Репродукция: Pissarro J. Pioneering. № 15, 17. вернутьсяBernard. Propos. P. 20–22. Ср.: Писсарро – Люсьену Писсарро, 2 и 7 мая 1891 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 3. P. 70, 76–77. вернуться«Портрет Поля Сезанна» (P 326) рассматривается Реффом (Reff. Pissarro’s Portrait of Cézanne // The Burlington Magazine); автор настаивает на принципиальной аполитичности Сезанна и подчеркивает, что с годами его взгляды становились все более консервативными, если не реакционными. Такая трактовка представляется слишком узкой и догматичной; она не охватывает всю ширину и глубину (или амплитуду) политических интересов художника. Кроме того, автор неверно представляет отца Сезанна, создав безликий образ консерватора, если не сказать карикатуру. |
