По словам Сезанна, «поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух»{1056}. Главный редактор журнала «Аполлон» Сергей Маковский вспоминал, что русский коллекционер Морозов намеревался приобрести одну из «голубых» работ Сезанна. Он рассказывал о посещении галереи Морозова: «Я с удивлением заметил пустое место на стене, заполненной работами Сезанна. „Это для «голубого сезанна»… Я уже давно его ищу, но пока так и не смог выбрать“»{1057}. В итоге он нашел то, что искал, в лавке Воллара: «Голубой пейзаж» (цв. ил. 77), впоследствии ставший его любимой картиной. Несколько лет спустя, в 1926 году, в Музее нового западного искусства в Москве Вальтера Беньямина посетило озарение перед этой работой:

Зал Сезанна в собрании Морозова. Ок. 1923

Встреча с Сезанном повлияла на творчество Беньямина, как и на творчество многих и многих. Всего за несколько месяцев до самоубийства он записал пророческие размышления в трактате «О понятии истории» (1940): «Подлинный образ прошлого проносится мимо. Прошлое можно ухватить только в форме образа, который принимает свои очертания лишь в миг узнавания, а затем ускользает навсегда»{1059}.

«Синезажи» (Фредерик Джеймсон называл их bluescapes) встречают собрата в лице «синемортов» (bluelifes). Здесь вновь слышны отзвуки акварелей. Ломаные синие контуры на этих натюрмортах передают ощущение воздуха, окутывающего объекты и проходящего сквозь них. По словам Р. П. Ривьера и Ж. Ф. Шнерба, молодых гостей Сезанна, «он не стремился передать форму линией. Контур служил для него лишь границей, где заканчивалась одна форма и начиналась другая… Контура как такового нет, и форма существует лишь в силу присутствия соседних форм»{1060}. Вездесущий синий горшок испускает голубоватые волны, поддерживая тем самым составившие ему компанию синие фрукты{1061}.

По выражению Анри Мишо, Сезанн вскрывает суть вещей, «чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром». Словами Хайдеггера можно сказать, что Сезанн – «бытие-в-мире»{1062}. Это ощущение прекрасно передал Рильке:

Озарение, связанное с творчеством Сезанна, испытали очень многие. Кеннет Кларк рассказывал, что когда еще подростком во время Первой мировой войны оказался на временной выставке в Художественной галерее Виктории в Бате, «работы Мане меня ничем не зацепили, а соборы Моне озадачили не меньше, чем сейчас. Однако „сезанны“ стали настоящим откровением. В частности, один пейзаж поверг меня в такой эстетический шок, какого я ранее не испытывал ни разу. Я не мог ему сопротивляться и почти каждый день ходил на него смотреть». Несколько лет спустя, в 1922 году, эту же картину на выставке в Клубе изящных искусств в Берлингтоне увидел Сэмюэл Куртолд. «Один из моих друзей, молодой художник, писавший вполне традиционные портреты, а до этого служивший в Королевском летном корпусе, подвел меня к сезанновскому „Прованскому пейзажу“… Он явно был искренне восхищен, но не слишком это показывал и заключил в типичной для летчика манере: „Она заставляет вас двинуться в этом направлении, затем сменить курс, а потом и вовсе пуститься во все тяжкие!“ В тот момент я ощутил волшебство, и с тех пор работы Сезанна неизменно вызывали у меня это ощущение»{1064}.

«Я легко могу представить, как неподготовленный человек… никогда ничем этаким не баловавшийся [имеется в виду марихуана], рассеянно проходит мимо полотна Сезанна, почти не замечает его, взгляд лениво блуждает по картине, теряясь в ней, проходя ее насквозь и попадая в космос, и вдруг он застывает, волосы его встают дыбом, и он цепенеет, видя перед собой целую вселенную, – говорил Аллен Гинзберг. – Мне кажется, что-то подобное происходит со многими, кто видит его картины»{1065}. В 1936 году на парижской выставке работ Сезанна философ Анри Мальдине, оказавшись перед привезенным из Москвы «Видом на гору Сент-Виктуар со стороны Лов», сразу же увидел космос. Однако даже не обязательно смотреть на оригинал. Роберт Мазервелл в возрасте четырнадцати лет с первого взгляда влюбился в первого же «сезанна», увиденного в репродукции.

По мнению Фредерика Джеймсона, теперь уже невозможно получить непосредственное впечатление от картин Сезанна, «поскольку их ценность превратилась в функциональный компонент идеологии модернизма»{1066}. Мы имеем дело не с полотном, а с культурным образованием. «Обывателю нравится „сезанн“ обывателя, и он в восторге закатывает глаза: „Какая кааартина! Ооо, какая кааартина!“ – ёрничал в свой дадаистский период Макс Эрнст. – Плевать я хотел на Сезанна, он просто огромный шмат живописи»{1067}. Джон Бёрджер, осознанно или бессознательно подтверждая мнение Роджера Фрая, говорил, что «о психологии и эстетике творчества Сезанна написаны миллионы слов, но в полученных выводах нет ничего о свойственном ему притяжении. Все согласны с тем, что его картины отличаются от всего, что было написано раньше; а работы последователей едва ли сравнимы с ними, поскольку являются продуктом глубокого кризиса, который Сезанн… отчасти предсказал, а отчасти спровоцировал»{1068}. Секрет Хемингуэя так и остается секретом. Гертруда Стайн тоже не особенно продвинулась в этом вопросе:

«Почему, глядя на его работы, мы мгновенно ощущаем полноту бытия? – спрашивает В. С. Ди Пьеро. – Даже несмотря на многочисленные откровенные ошибки, бесконечные безрезультатные этюды… несмотря на обычную мучительную и выстраданную несоразмерность всего? Несмотря на это, а в случае Сезанна благодаря этому, там есть все»{1070}. Ван Гог говорил: «Ландшафт страны надо чувствовать во всей его полноте – не это ли отличает Сезанна от всех остальных?»{1071}