Ле Байль вспоминал, что Сезанн очень тщательно ставил натюрморты, используя свою фирменную уловку: он брал монетки в один или два су и приспосабливал их как подставки для фруктов, чтобы те чуть наклонялись вперед, будто бы подставляя себя взгляду. Яблоко тоже способно принять позу. Поэт Вильям Саймон Ди Пьеро считает, что картина Сезанна – процесс познания объекта. «Элементы натюрморта не праздны, они стремятся вперед, безыскусно расположенные, они одновременно вызывающие и манящие… В натюрмортах Сезанна холст служит полем для раскрытия самого процесса работы воображения, придающего форму предметам, а не только для демонстрации его плодов… Сезанн изображает процесс познания объекта пытливым восприятием художника»{1041}.
Воллар утверждал, что Сезанн считал натурщиков слишком дорогими, особенно женщин: в 1890‑е годы они просили четыре франка за сеанс – на двадцать су больше, чем до Франко-прусской войны. По словам дочери садовника Полена Поле, Леонтины Поле, позировавшей для самого большого варианта «Игроков в карты», они с отцом получали соответственно три и пять франков за сеанс. По воспоминаниям Леонтины, сеансы длились бесконечно. Она очень пугалась, когда Сезанн пристально на нее смотрел, но в день ее первого причастия он дал ей два франка, чтобы она купила что захочет.
В переписке Сезанна упоминается, что он добирался до Шато-Нуар в экипаже за пять франков. Когда в 1906 году извозчик поднял плату за поездку до моста Труа-Соте и обратно до трех франков, Сезанн решил, что обойдется без его услуг. А заплатив дополнительный почтовый сбор за письмо от Золя в 1878 году, он попросил своего друга впредь обходиться меньшим количеством листов бумаги. Тем не менее когда Сезанн писал обедневшему Ампереру, он приложил к письму марку для ответа, «чтобы тебе не пришлось ехать в город». Кроме того, предлагал прислать ему несколько тюбиков краски{1042}. Племянница Сезанна Марта Кониль вспоминала, что он всегда давал пять франков попрошайке у входа в собор. Однажды его племянницы стали смеяться над попрошайкой, но Сезанн их осадил: «А вы и не знаете, что это профессор и поэт Жермен Нуво, с которым мы вместе учились в коллеже Бурбон»{1043}.
Исследование работ Сезанна указывает на то, что после смерти отца в 1886 году, то есть когда финансовое положение художника улучшилось, он стал использовать в пейзажах больше кобальта синего. По словам Марселя Прованса, который занимался восстановлением его мастерской, Сезанн считал «верхом роскоши» (luxe de nabab) покупку материалов у поставщика музеев. «Я чувствую себя Ротшильдом!»{1044} Вертикальная полоска света на кувшине с молоком в поздней версии «Натюрморта с молочником и фруктами» (цв. ил. 82) получилась в результате смешения очень дорогого в то время желтого кадмия со свинцовыми белилами. Любопытно, что блики на фруктах проступают из-под других слоев краски. Обычно блики расставляют в конце, но Сезанн предпочитал с них начинать. Он накладывал хром желтый прямо на чистый холст, а затем достраивал участок фрукта. Для передачи теней под тарелкой он смешивал железную лазурь (прусскую синюю) с красным или желтым лаком, что необычно, так как подобные краски традиционно использовались для лессировок. Он отлично знал свойства пигментов. На рентгеновском снимке видно, что Сезанн медленно и тщательно накладывал краску; нижние слои просвечивают сквозь верхние. Были также некоторые изменения в построении цветовой композиции. На фруктах, а в особенности на апельсинах, явственно проявляется синий цвет{1045}.
По мнению Хайдеггера, философия художника была одновременно последовательной и простой. «Сезанн не был философом, но он прекрасно понимал философию. Ему удалось в нескольких словах передать все то, что я стараюсь выразить. Он сказал: „Жизнь ужасающа“ [C’est effrayant, la vie]. Именно это я и пытаюсь объяснить – уже сорок лет»{1046}.
Картье-Брессон вложил в уста Сезанна следующие слова: «Я пишу, я работаю, я перестаю думать»{1047}.
Я пишу, значит существую.
Мадам Бремон говорила, что он вставал в три часа. По другим свидетельствам, его часто встречали на пути в мастерскую около четырех. Он зажигал плитку, варил кофе и читал. Бывший подмастерье каменщика Вигье рассказывал, что в пять приносил художнику бутылку молока. Сезанн кипятил молоко, завтракал и садился за работу. Бернар говорил, что он начинал в шесть. А по воспоминаниям Ле Байля, он уходил на мотив в семь. Возможно, при этом он говорил: «Воплотим наши абсурдные идеи на практике»{1048}.
Согласно записям в альбоме, его приемы пищи были следующими:
{1049}
По словам внучки Сезанна Алины (в которой Ла Буль [Ортанс] души не чаяла), до нее дошло два рецепта котлет: бараньи котлеты в панировке из сухарей и бараньи котлеты с трюфелями, которые, вероятно, были не очень по вкусу художнику. Кроме того, у нее было два рецепта печеных томатов, и в оба добавлялись три столовые ложки оливкового масла{1050}. Рецепт блюда с рокфором не сохранился.
В меню дадаистского ресторана Фонда художников Нью-Йорка есть салат «Сезанн», в состав которого входят яблоки и апельсины, а в оформлении используется холст.
Из счета художника за пребывание в отеле «Боди» в Живерни в 1894 году видно, что он частенько заказывал бутылку макона (1,5 франка), иногда виски (75 сантимов), реже коньяк (40 сантимов) и, что несколько неожиданно, подтяжки (3 франка).
По мнению Эрнеста Хемингуэя, работы Сезанна лучше всего рассматривать на голодный желудок. В «Празднике, который всегда с тобой» (1964) он пишет: «Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи. Я часто спрашивал себя, не голодал ли и он, когда работал. Но решил, что он, наверное, просто забывал поесть. Такие не слишком здравые мысли-открытия приходят в голову от бессонницы или недоедания. Позднее я решил, что Сезанн все-таки испытывал голод, но другой». Будучи на грани нищеты, Хемингуэй чуть ли не каждый день ходил смотреть на «сезаннов» в Люксембургском музее. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна»{1051}.
По словам Бернара, в палитре Сезанна было три синих пигмента: кобальт синий, ультрамарин и прусская синь. Ле Байль рассказывал, что, начиная работу над холстом, «он писал ультрамарином, сильно разбавленным скипидаром, энергично и уверенно накладывая краску». На вопрос о том, почему он так любит ультрамарин, Сезанн отвечал: «Потому что небо синее»{1052}. По мнению Эрика Ромера, для Сезанна «небо прежде всего синее и только потом уже небо»{1053}. Согласно неопубликованному счету, 18 октября 1888 года Танги прислал ему ультрамарин Гийме. А в недавно найденном письме неизвестному торговцу красками значится, что 14 июля 1905 года Сезанн заказал пять тюбиков прусской сини от Буржуа{1054}. Технический анализ работ свидетельствует о том, что Сезанн использовал прусскую синь только при письме маслом, а индиго только в акварелях; в нескольких акварелях также были обнаружены смешанные зеленые пигменты, полученные из кобальта синего и желтого хрома. По словам Гюисманса, один известный художник импрессионистского толка любил синий, используемый при изготовлении париков. Бриджет Райли говорила, что крупная версия «Купальщиков» отличается великолепным, оглушительным синим цветом. Рильке утверждал, что Сезанн использовал по меньшей мере шестнадцать оттенков синего. Некоторые из них традиционны (небесно-голубой, цвет морской волны, сине-зеленый), но большинство весьма необычно. Среди них были дымчатая синева, густой восковой синий, сине-сизый, влажный темно-синий, сочный синий, легкая облачная синь, грозовой синий, обычный синий хлопчатобумажной ткани, ватная синева, древнеегипетский приглушенный синий. «Кажется, что его краски освобождают человека раз и навсегда от неуверенности. Правдивость красного, синего цвета, их простота воспитывают. И если встать перед его картинами с готовностью воспринять их воздействие, то чудится, что они тебя учат чему-то»{1055}. Брессон говорил, что наравне с брейгелевским красным существует сезанновский синий. По словам Мирбо, в каждом дне календаря есть синий час, который Сезанн умел ухватить. Феноменолог Мерло-Понти утверждал, что существует синее бытие. Тициан якобы считал, что художнику достаточно всего трех цветов: белого, черного и красного. Сезанну же был нужен синий.
