От снимка к снимку заметны некоторые перемены. Художник снял пальто и надел шляпу, теперь он одет для работы. Запачканный краской пиджак разошелся по швам, где бывал особенно туго натянут, – на правом плече. В ухе – нечто напоминающее ватный тампон. Сезанн учится у природы и прислушивается к своим ощущениям. Он заодно с Горацием. Они пчелы невидимого мира, как тонко заметил Рильке в одной из своих работ, пронизанной сезанновским духом. Рильке говорил на языке «вибраций», но его вибрации тесно связаны с сезанновскими ощущениями.
Природа, вещи, среди которых мы движемся и которыми пользуемся, – временны и бренны. Но пока мы здесь, они – наши друзья и нам принадлежат. Они разделяют наше знание, горе и счастье, так как уже были доверенными лицами наших предков. Следовательно, очень важно не только не принижать все земное, но в силу его «преходящести», которое оно и делит с нами, мы должны понять и преобразить этот феномен в любящее понимание. Преобразить? Да, так как наша задача – глубоко и страстно впечатлиться этой временной и бренной землей так, чтобы ее настоящее бытие вновь восстало «невидимым» в нас. Мы – Пчелы невидимого. Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible. [Мы неистово расхищаем видимый мед для того, чтобы собрать его в огромных золотых сотах невидимого]. «[Дуинские] элегии» и рисуют нас в этом деле – в деле непрестанного превращения любимого видимого и ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы Вселенной (а так как всякие виды материи во Вселенной суть лишь различные проявления вибраций, то мы, таким образом, готовим не только интенсивности духовного рода, а, кто знает, может быть, новые тела, металлы, звездные туманности и созвездия){945}.
Сезанн, пишущий гору Сент-Виктуар. 1906
Сезанн неистово собирает мед. Жаждет понять. Преображает. Пишет. Вот и все. Фотография зафиксировала идеальный образ, или видение, художника-творца нашей эпохи, запечатленного в процессе работы. Именно этот образ, отпечатавшийся в памяти Ренуара, описывается в эпохальной статье Жеффруа, которую Дени и Руссель, несомненно, читали: «Сезанн за мольбертом, пишет, созерцает ландшафт. Он один во всем мире, страстный, сосредоточенный, внимательный, почтительный»{946}.
Казалось, Сезанну их общество доставляло удовольствие. Вопреки ожиданиям он был необычайно разговорчив. Писал и беседовал, беседовал и писал. Его гости были в восторге. «Он говорит очень хорошо, – сообщал Дени своей жене тем же вечером, – он знает, что делает и чего стоит, он очень прост и очень умен». Сезанн отвел их в свою мастерскую, затем к себе домой, а потом в кафе, где они выпили за его здоровье. В знак признательности Руссель отправил ему экземпляр дневника Делакруа, опубликованного в трех томах в 1893–1895 годах, – очень удачный подарок. «Делакруа выше всех», – говорил им Сезанн{947}.
Тем не менее никто ни на йоту не продвинулся в своих догадках, тайна по-прежнему остается тайной. «Он заберет свой секрет в могилу, – говорил Бернар жене. – Он написал мне, что хочет мне все рассказать, а я не понимаю, что это значит»{948}. И даже фотографии не помогают. Фотография – это секрет о секрете, как говорила фотограф Диана Арбус. И фотографии Сезанна за работой – тому пример. «И как это ему удается?..» Даже спустя столетие после его смерти вопрос, которым задавался еще Ренуар, по-прежнему остается без ответа. Элизабет Мюррей так говорит от лица всех художников: «Это то, что отличает Сезанна: нам никак не понять, как ему это удалось… Мы можем смотреть, смотреть, и все кажется довольно простым, пока не пойдешь домой и не попробуешь сделать сам… настоящее волшебство»{949}.
Показательно, что на фотографиях Сезанн не «красит», а смотрит. Как говорил Рильке, отпечатывает увиденное внутри себя. Его внутренняя камера застывает, но не в тот момент, когда кисть касается холста, а в непостижимый миг между мазками. Мы не видим, как художник кладет краски; но видим, как он вкладывает себя в свое творение, в то время как он сам видит образ земли обетованной. Валери называл стихотворение растянутым колебанием между звуком и смыслом. Мы же можем назвать картину растянутым колебанием между мазком и мыслью.
Мы так хотим знать, «что происходило в голове у Сезанна во время знаменитых бесконечных пауз между мазками», между взмахами кистью. Нашло бы в нем отклик стремление Симоны Вейль «увидеть пейзаж таким, каким он является в мое отсутствие…»?{950} В этом была бы определенная логика. Тем не менее на фотографиях заметно, что он чрезвычайно сосредоточен на окружающем, не отрывает глаз от ствола дерева или, как он сам говорил, земляного кома. «Между глазами и объектом создается столь сильное притяжение, что разрыв этой связи приносит боль… Жена говорит, что у меня глаза выкатываются и наливаются кровью… Когда я отхожу от холста, я ощущаю головокружение и крайнее возбуждение, будто бы я бродил кругами в тумане»{951}. Кто-то удачно отметил, что его искусство обнажает процесс ви́дения. В основе совершенной Сезанном революции лежит решительная смена фокуса: от описания постигаемой вещи к самому процессу постижения. Сезанн настаивал на том, что он рисует объекты такими, какие они есть на самом деле, какими он их видит. Вопрос в том, что он видел – и как он видел. «Он старался не позволять логике живописи возобладать над непрерывностью восприятия, – говорил Джон Бёрджер, – после каждого мазка ему приходилось восстанавливать свежесть своего восприятия»{952}. Однако свежесть восприятия оставалась несбыточной мечтой. Поздние работы Сезанна – свидетельство тому, что фанатичная сосредоточенность не дает большей ясности или непосредственности. Наоборот, длительная концентрация приводила к расслоению восприятия. Чем пристальнее он всматривался, тем с большим рассредоточением, распадом, дисбалансом и… сомнениями сталкивался. Как отмечал Гоуинг, после 1900 года «отдельные физические объекты в работах Сезанна все чаще сливаются в общем потоке цвета».
Нам неизвестно, что происходило в его сознании, но одно мы можем сказать точно: все пребывало в состоянии изменчивости. Работая sur le motif, он размышлял об основах. «Все, что мы видим, распадается и исчезает, разве нет? Природа всегда та же, но ничто из того, что мы видим, не остается неизменным. Именно искусство должно передавать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивые проявления. Оно должно давать нам ощущение вечности. Что за этим кроется? Возможно, ничего. А может быть, всё. Понимаете – всё?»{953} Вероятно, размышления Бодлера о цвете послужили для него некой моральной поддержкой. «Представим себе прекрасный пейзаж, где все зеленеет, алеет, переливается рефлексами и трепещет, порой становится матовым от пыли, где все предметы, окрашенные самым различным образом соответственно своему молекулярному строению, ежесекундно меняющиеся от смены света и тени и приводимые в движение незримыми токами внутреннего теплообмена, находятся в состоянии непрерывной вибрации, отчего контуры их непрестанно колеблются, сливаясь с вечным движением Вселенной»{954}. Его стремление к réalisation охватывало все – молекулярное и молярное, стихийное и вечное. Возможно, в этом ключ к постижению его живописи. «Реализация» влекла за собой «остранение». «В отличие от классических построений Возрождения, в которых предполагалось наличие единственной идеальной точки зрения, позволяющей охватить всю композицию, картины Сезанна дают нам две разные „точки“ – в непосредственной близости и на расстоянии трех метров: они совершенно несоизмеримы и несовместимы и не могут сложиться в некий единый, иерархически выстроенный визуальный образ»{955}.
